Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

Авангард теперь в чести: перечитывают "манифесты", изучают торопливо записанные выкрики в пылу спора; философы и психоаналитики находят ключи даже самую оглашенную заумь расшифровывают: все выстраивается, становится чудо как стройным; нет художников-одни только мыслители. А пока уходит из памяти реальная жизнь - этих людей, их времени - обсуждаются одни лишь эстетические системы.

Летосчисление нового театрального века начинают теперь с 10 декабря 1896 года; занавес театра "Эвр" открылся (или раздвинулся), король Убю, герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: "Дерьмо!" (в подлиннике более энергично). Гротескный фарс - буйное смещение всех планов, фантастический дебош - занял сцену. Родился "Театр протеста и парадокса" (название одной из американских монографий).

Судить о таких спектаклях непросто; они принадлежат своему времени, и чтобы их понять, взгляд нужно было бы бросить не только из партера па сцену, по и со сцены в зал и за пределы театра. Легенды потом наслаиваются на реальность; от того, что было на деле, и следа не остается. Остаются судьбы, биографии - они заставляют о многом задуматься. Почему, например, короля Убю играл, и с таким успехом, Фирмен Жемье - ученик Антуана, всю жизнь боровшийся за народный театр? ..

{191} Теперь все перепуталось: борьба идей, причудливые фигуры богемы, чувства, не ставшие мыслями, мысли, отвлеченные от дел, экзотические детали "Парижа Гийома Аполлинера", цитаты из Ницше и Гуссерля, воспоминания о модах на оккультные науки... И вот уже плодятся академические исследования, где (утверждая или отрицая) принимают фарс за философский трактат, мистификацию за мистику.

Материал, конечно, выразительный. Что еще придумаешь позанятнее?..

Позанятнее трудно придумать, но почему-то приходят на память печальные гоголевские слова: "А что Касьян? Что Бородавка? Что Колопер? Что Пидсыток?"-и слышал только в ответ... что Бородавка повешен в Толопане, что с Коло-пера содрали кожу под Кизикирманом, что Пидсыткова голова посолена в бочке и отправлена в самый Царьград. Понурил голову старый Бульба и раздумчиво говорил: "Добрые были казаки!"

В молодости Антонен Арто - поэт, режиссер, теоретик театра - был удивительно красив. В начале двадцатых годов Отан Лора пригласил его сыграть "нежного ангела", и даже смерть его на экране была ангельской (движение сняли рапидом); потом - веселый "Антракт" Рене Клера; потом монах, обращенный Жанной д'Арк в истинную веру в фильме Карла Дрейера; Марат в "Наполеоне" Абеля Ганса. "Он был прекрасен,- писал современник,- его глубоко посаженные глаза сияли, как свет из пещеры..."

Когда в мае 1946 года он покинул больницу, его можно было принять за глубокого старика, человеческую руину: неестественная худоба, бледное изможденное лицо с запавшими щеками. Его поэмы, статьи, манифесты теперь стали уже неотличимыми от его жизни; слова, которые он презирал, в которые не верил, как и те, кто были его учителями, "проклятые поэты" Бодлер, Рембо, Лотреамон показали ему свою силу, стали реальностью. Он проклинал разум - и девять лет провел в сумасшедших домах, из больницы в больницу; названия в биографии бьют, как удары колокола: Сотевилль-де-Руэн, Святой Анны, Вилль-Эвард, Родез.

Исходные положения его театральных теорий не были новыми; современный театр мертв, пьеса-жалкая служанка, занявшая на сцене неподобающее ей место; вся власть должна быть отдана режиссеру - магу, он творит чудеса вне слов-движениями, масками, цветом, звуками,-это можно прочесть у Крэга, Мейерхольда.

Но вот начинаются собственно его идеи: театр призван смести гниль европейской {192} культуры, жалкого рационализма; его воздействие, как эпидемия чумы,-выход на волю древних, темных сил; в дни чумы нет запретов, в обезумевших от ужаса городах, среди костров, где жгут трупы, начинается исступленный карнавал-те, кто еще в живых, наряжаются в дикие костюмы, напяливают маски; свобода всему, что подавила цивилизация,- эти, может быть, победят заразу, останутся жить. Театр должен потрясать, воздействовать шоком.

От лечения электрошоком у него выпали зубы, поредели волосы; "это и есть смерть, духовная и физическая",- писал он из больницы. Он прославлял галлюцинации, видения, вызванные наркотиками. А в жизни самые сильные дозы наркотиков не унимали боли; врачи уже не удерживали его: страдания были непереносимыми. Театр жестокости (жестокость как качество энергии), который он хотел создать, должен был прикоснуться к сокровенным тайнам бытия; он изучал мистиков, Каббалу, алхимию; жил среди мексиканского племени, еще сохранившего древние культы. Открытие тайн, озарение, откровения... Началось кровотечение из прямой кишки. Поставили диагноз: рак, неоперабелен.

"Театр и его двойник" (1938) - сборник статей Арто - "самая значительная и самая важная книга о театре, сочиненная в двадцатом веке,- написал Жан-Луи Барро,- ее нужно перечитывать еще и еще раз".

Трудная тема. Конфликт каких-то изначальных стихий. Древнее противоречие, которое все еще не снято.

У художника, говорил в своей последней лекции Федерико Гарсиа Лорка, есть муза и ангел, муза пробуждает разум, ангел ведет и озаряет, с их помощью художник может рассказать о любви или танцевать; но стихи, продиктованные музой и озаренные ангелом, "позолоченный хлеб", у него "фальшивый привкус лавра". Ангел и муза находятся где-то наверху; они парят над художником. Но есть сила внутри самого художника, обращаться к ней нет нужды: бес дремлет в тайниках его крови, достаточно только его пробудить.

Что же происходит, когда он просыпается? ..

Лорка рассказывает о знаменитой андалузской певице Пасторе Паван (по прозвищу "Девушка с гребнями"): однажды ей взбрело в голову выступить в простой таверне Кадиса; в этот вечер она пела особенно хорошо, голос ее был чудом, "текущим, как расплавленное олово, мягким, будто утопающим во мху, она гасила его в прядях волос... уводила в далекие заросли".

{193} Чудо не произвело в таверне никакого впечатления. Знаменитая певица провалилась; она закончила свое выступление в полной тишине, никто ей не похлопал, даже из вежливости. Из задних рядов послышались иронические замечания, все рассмеялись. Музу и ангела тут и в грош не ставили; "ни способности, ни техника, ни мастерство этих людей не интересовали, им было "нужно другое".

В чем же состояло это "другое"?

"Тогда девушка с гребнями вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом. Ей удалось смести все украшения песни, чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу, побратиму песчаных бурь, который заставил зрителей рвать на себе одежды, почти так же, как рвут их столпившиеся перед образом св. Варвары антиленские негры-сектанты".

Обожженное горло опалило души.

Голос нужно было сорвать, чтобы вырваться за пределы пения, за пределы времени, и тогда древнее исступление охватило таверну: "голос ее стал потоком крови... в своей искренней муке он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни".

Экстаз барокко кажется теперь несколько театральным; может быть, и сравнение голоса певицы с потоком крови преувеличено? Нет, жестокость, страдание, смерть - в древних корнях испанского искусства; так, разумеется, можно ответить, защитить метафору поэта.

Но есть иные ответы. Когда фалангисты приказали расстрелять Лорку, испанская образность была ни при чем. Голос и поток крови; искусство как мука - у больших поэтов не литературные сравнения, а предвидение судьбы. Версификаторы бросают слова на ветер-у настоящих поэтов они всегда оплачены по самой высокой цене. Убийцы стреляют, конечно, не в поэзию, а в поэта, но поэзия, оплаченная пулей, возвращается в жизнь как реальность. Случается, что литературная критика тогда принимает особые формы: костра. Книги, которые обжигают души, сжигают на кострах. Барокко тут ни при чем.

Литературные течения разграничивают не слова манифестов. Иногда то, что их разделяет, перегораживает улицу. Тогда видно, что борьба идет не между авангардистами и академиками. Маринетти писал о "Театре ошеломлений и {194} рекордов" - через несколько лет он был с теми, кто убил Лорку; Эйзенштейн создал теорию "монтажа аттракционов" - "Потемкин" помогал уничтожить убийц Лорки.

После первой мировой войны искусство Европы стало еще более тревожным. Ничто не пришло в норму, и понятие "нормы" казалось оскорбительным. По привычке болтали о прогрессе, дарах цивилизации, а еще в прошлом веке Достоевский с гневом писал о "хрустальных дворцах": если за право жить в них будут платить всеобщим бездушием, тем, что других, большинство, загонят в "каторжные бани",- так уж лучше этим дворцам хоть язык показать, рожу скорчить.

Трагедия у него часто оборачивалась гротескным скандалом: рожи корчили, язык показывали-такое было неприличие, что порядочные люди сгорали от стыда. Как раз их приличия, буржуазные приличия (маски порядочности) и ненавидел Достоевский до белого каления.