Пространство трагедии (Дневник режиссера) - Григорий Козинцев

После первой мировой войны искусство Европы стало еще более тревожным. Ничто не пришло в норму, и понятие "нормы" казалось оскорбительным. По привычке болтали о прогрессе, дарах цивилизации, а еще в прошлом веке Достоевский с гневом писал о "хрустальных дворцах": если за право жить в них будут платить всеобщим бездушием, тем, что других, большинство, загонят в "каторжные бани",- так уж лучше этим дворцам хоть язык показать, рожу скорчить.

Трагедия у него часто оборачивалась гротескным скандалом: рожи корчили, язык показывали-такое было неприличие, что порядочные люди сгорали от стыда. Как раз их приличия, буржуазные приличия (маски порядочности) и ненавидел Достоевский до белого каления.

Художники, у которых, к их несчастью, кожа была не слоновьей, ненавидели "здоровый театр": тот, где играли спектакли с розовыми щечками, потешали комнатными страстями,- как в жизни, только в облагороженном виде. Вот это-то облагораживание и ненавидели. Чувствовали, что было в воздухе. Рассеченный мир, лишенный человеческого облика, появился на полотнах кубистов.

Наше искусство начинало говорить о революции без условных красот и сладких звуков. О грозном - грозными словами. В первой же картине Эйзенштейн показал как метафору разгона рабочей демонстрации бойню ("Стачка"); поставили камеру в бойне: черный поток хлынул на экран.

В мясе, которым кормили матросов ("Броненосец "Потемкин"), копошились снятые крупным планом черви. Взмах казачьей шашки - разбитое пенсне, рассеченный глаз.

Ребенок в коляске катился через кровь, смерть, ад. Так выглядела народная трагедия на экране.

В "Неравнодушной природе" Эйзенштейн исследовал структуру пафоса: выход за пределы, крайность степени воздействия. Сергей Михайлович отлично понимал и законы патетической композиции, и цену, которой она оплачена. Разбирая часть полотна Эль Греко (только часть!), грозовой пейзаж Толедо, он писал: краски "трепещут... не меньшей жизненностью священного волнения, чем если бы живым на этих крестах висел он сам, окровавленный живописец".

Ни музу, ни ангела Сергей Михайлович в помощь своему искусству не призывал. Думаю, что бесу в тайниках его крови никогда не удавалось хорошо выспаться.

{195} Только и делали в нашем искусстве, что будили этого беса. Не ангел же посоветовал Мейерхольду дать пулеметную очередь по зрительному залу ("Последний, решительный") , и не муза устроила какофонию безумия в финале "Ревизора": прыжки городничего в смирительной рубашке, раздирающие уши колокола и свистки (за сколько лет до повсеместного увлечения такой образностью!).

Антонен Арто тоже побывал в школе Всеволода Эмильевича; он играл одного из мистиков в парижском спектакле "Балаганчика"; поставил пьесу Блока Жорж Питоев (он был до этого в труппе Комиссаржевской, где еще шла мейерхольдовская постановка). Вероятно, было и другое влияние: перевел пьесу Гийом Аполлинер; в 1913 году Мейерхольд приехал в Париж, они часто встречались, дружили.

Блок и Мейерхольд потешались над "мистиками"; не знаю, сохранил ли Питоев трюк их спектакля: головы мистиков уходили в воротники, оказывалось, что людей нет- одни только респектабельные сюртуки и манишки, нарисованные на картоне. Причудливые сочетания: блоковский вихрь на всю вселенную и аполлинеровское солнце "с перерезанным горлом".

Несхожие дороги, пути, уходящие в разные стороны, и вдруг-неожиданная точка пересечения; встреча-и сразу движение в совсем ином направлении, к другой цели. Встречи не только художников, но художников и истории: Бодлер на баррикадах 1848 года, Рембо среди коммунаров в 1871 году. Искусство первых лет нашей революции - кто из художников Запада не соприкасался с ним?

Арто ставил спектакль по фильму Пудовкина "Мать"; в его кинематографические планы входила экранизация "Гадибука". Я помню постановку Вахтангова: наклонную плоскость пола, девушку в белом платье, отшатнувшуюся в ужасе, зловещие фигуры нищих (задолго до Брехта)...

Пушкин называл главной из струн воображения, потрясаемых театром, ужас (две другие - смех и жалость). Он набросал один из пейзажей пугачевского бунта: плот движется по реке, на нем виселица, трупы качаются в петлях.

Русское искусство не боялось крайних форм выражения. Воздействия, которое было почти непереносимо, как непереносимо описание сна Раскольникова, когда упавшую лошадь колотят, бьют кулаками, пинают сапогами, а потом берутся за кнуты - в шесть кнутов по глазам. В шесть кнутов по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности Русская изящная словесность.

{196} "Антонен Арто умер 4 марта 1948 года в возрасте пятидесяти двух лет, - написал вскоре после его смерти Морис Сейе.

-Запомним эту дату нового и ужасного рождения. В долгой агонии угасли физические и духовные силы Арто. Началась его настоящая жизнь. Град его мыслей обрушился на наш разум". "Он не был понят при жизни,- пишет в книге, посвященной ему, Наоми Грин,- потом его провозгласили пророком". Преувеличения в этих словах нет: об Арто выходят академические монографии, и его имя не сходит со страниц студенческой прессы Гринвич-виллидж; его влиянием отмечены многие театральные постановки Европы и Америки, и кровавые кошмары, которые его душили, бушуют на экране "подпольного кино". Даже его астрологические прозрения стали реальностью кинокадров ("Мятеж Скорпиона" Кеннета Энджера).

Театральные журналы посвящают ему целые номера; среди его последователей Ежи Гротовский (польский "Театр-лаборатория"), "Ливинг тиэтр" (США), Питер Холл, Чарльз Моровиц, Питер Брук. Всех имен не перечислить. Правда, Гротовский пишет, что во многих постановках "жестокость", на его взгляд, проявляется больше всего к идеям самого Арто.

Спектакль, поставленный в сумятице, без труппы, без средств, театр, окончивший свое существование на единственном представлении "Ченчи" (по Стендалю и Шелли), в мюзик-холле "Фоли Ваграм" (1935) -все еще в центре внимания. Измученное лицо с огромным лбом и папиросой в углу запавшего рта, как лик учителя, появляется все чаще. Его напечатали несколько лет назад и на программе экспериментальной мастерской Королевского (Арто и "королевский"!) Шекспировского театра.

На репетиции мастерской я был. Немало мест "Экранов" Жана Жене игралось действительно обожженным горлом. Исступление, крик до хрипоты, яростная скороговорка, срыв в совершенную невнятицу, вой, а то и какой-то хриплый лай; истерика и гротеск; артисты сами малевали на белых ширмах красные пятна (огонь? кровь?); фантастические чучела, ритуальные ритмы, маски. Идеи Арто нетрудно было различить.

Интересно наблюдать за Питером Бруком во время работы: желтые, ястребиные глаза неотрывно следят за действием; малейшая неточность-знак ассистенту, запись в тетрадь; пульт шумов - выверен каждый щелчок (звуки памятны по Но и Кабуки), все вступает в нужную секунду, {197} заведено на нужное число оборотов, пущено в ход, соотнесено с другим - движется; основа всего - ритм.

История театра не желает тихо и покойно дремать в академических курсах; одни главы влачат вялое существование до экзамена, когда студенты с проклятиями вызубривают ничего не значащие для них имена и формулировки; другие разом молодеют, новаторами врываются на современную сцену. Так набирают силу театр Но и Кабуки, средневековая притча и моралите. Эйзенштейн, выводя свою формулу пафоса, с увлечением вспоминал Бена Джонсона: строение характера героя по господствующей черте, доходящей до мании, уродливого гротеска, "патетических эффектов путем нагнетаний экстатичности вырывающихся друг у друга элементов все более и более нарастающей интенсивности".

Питер Брук тоже ищет расчет рывка, выбега за пределы театра, за край театральной эстетики. Все, что угодно-театр жестокости, коллаж, дзен, хеппеннинг - только бы прорвать сеть коммерческого театра, невозмутимого бездушия, безмыслия. Он пробует крайние регистры, формы экспрессии. Ему не сидится на месте.

Он возникает метеором в разных странах: вот приходят фотографии его "Бури"-огромный пустой прямоугольник, национальный музей мебели в Париже. Здесь устанавливают стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты; Ариэль прилетел почти по воздуху - японский исполнитель из театра Но.

Опять спектакль в Стратфорде, "Сон в летнюю ночь", как цирковой парад: элегантные престидижитаторы в балетных туфлях, белая площадка в сиянии электрических солнц. Вместе со своей молодой труппой он покидает Англию и открывает в Париже "Международный центр театральных исследований"; на древних развалинах в Иране они играют миф, в котором предстает история человечества; закат и восход солнца входят в режиссерскую партитуру. В последнем письме он пишет, что готовится к поездке в Африку, артисты будут играть там в деревнях, стремясь воздействовать на зрителей непосредственно, минуя барьеры цивилизации. Он заканчивает свою книгу тем, что, когда она выйдет из печати, вероятно, о многом он уже будет думать по-другому.