Теории современного искусства - Александр Викторович Марков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Двумя страницами раньше Градинари вспомнила роман немецкого писателя Томаса Майнеке «Томбой» (1998), где главный герой, девочка-трансвестит Томбой с размытой гендерной идентификацией и ее такие же соседи по общежитию читают труды Джудит Батлер о том, что гендер — это конструкт, и тем самым самоопределяются. Здесь происходит то же, что было с пушкинской Татьяной, когда она читает дневник Онегина и узнает, что человек может быть полностью, а не частично притворщиком. Так и они, узнавая, что гендер полностью конструкт, на самом деле видят в себе реальные, а не сконструированные колебания гендерных признаков, и обретают уже не просто гендерную идентичность, а квир-идентичность.
Квир-теория разбирает случаи, как именно какой-то образ или явление в искусстве собирает вокруг себя квир-идентичность. Это может быть образ, странный сам по себе, но при этом серийный: например, Вацлав Нижинский, который стал образцом квира благодаря не столько «женственности» своих движений, которой на самом деле не было (природа его артистизма другая), сколько благодаря возможности изображать его достаточно изломанным и женственным, наследуя традициям декаданса. Это, например, Дэвид Боуи с его «космическим» образом, который позволил выстраивать квир-изображения инопланетян, у которых распределение гендеров и гендерная принадлежность может быть совсем другой — вплоть до инопланетянки Мии в советском фильме «Че рез тернии к звездам». Это образ святого Себастьяна, пронзенного стрелами, который служил в эпоху Возрождения оберегом от стрел чумы и который в квир-среде стал пониматься как образ мученика от СПИДа, отверженный и женственный, — здесь сошлись акцентирование тех черт юношей в ренессансной живописи, которые казались женственными (даже если художник не задумывал их таковыми), и идея ран как стигматов, проказы как стигмы, изгнания из общества, когда только Бог может исцелить человека.
ЛЕКЦИЯ 8 КАК ТЕОРИИ ЗАПУСТИЛИ СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС
В нашей последней лекции мы поговорим о главном, как теория формировала практики современного искусства. Прежде всего, нам надо отрешиться опять от некоторых привычных установок, в частности, от деления искусства на течения и направления. В советской критике в свое время утвердилось деление всего развития искусства на направления, как более крупные единицы, и течения, как более мелкие единицы. Хотя и течения, и направления, и даже школы вполне можно охватить общим понятием стиля, такое деление требовалось советской критике, чтобы нейтрализовать модернизм, объявив его совокупностью разных «течений», таких как сюрреализм, кубизм и т. д. Тогда модернизм оказывался просто дробным в сравнении с твердыней социалистического реализма как правильного «направления», а уже само слово «направление» подразумевало идеологически выверенный вектор.
Разумеется, модернизм оказывался очень сильно обрезан по краям советской критикой — например, если Баухауз еще можно было объявить «течением», хотя это школа, то с ар-деко, который был стилем, это было труднее, а уж совсем за бортом оказывался лейденский Де Стейл, без которого бы никакого Баухауза не было, имевший свою концепцию, «неопластицизм». Но ни Де Стейл не назовешь направлением, это скорее профессиональная группа типа Братства прерафаэлитов, ни неопластицизм не назовешь направлением, потому что советский критик не разобрался бы, теория это или практические рекомендации. В результате главу Де Стейла Пита Мондриана просто ставили в один ряд с кубистами и радикальными авангардистами, хотя между ним и кубистским периодом Пикассо нет ничего общего. Но если модернизм еще можно было худо-бедно уложить в эту схему, с огромными потерями, то послевоенное искусство уже совсем не поддавалось такой операции.
Теории искусства часто возникают из случайных замечаний: возможно, те самые античные зрительницы, у которых разыгрывался аппетит при виде фрески с фруктами, назвали бы это направление каким-то пригодным словом, а художник, введенный в заблуждение обманкой другого художника, занавесом, который якобы закрывал картину, на самом деле будучи картиной, тоже обозвал бы это каким-то термином — если бы античная живопись не была бы так вещественна, так еще связана с культовыми и театральными практиками, что сами способы ее называть тоже были достаточно регламентированы. Равно как и когда художник барокко делает картину-обманку с изображением картины, он лучше знает, что такое картина, чем то, в какую эпоху он живет. Только эпоха журналистики сделала так, что художники принимали разные «-измы», которыми их награждали журналисты, совершая «аффирмативное» действие — используя ярлык для утверждения своей радикальной позиции.
30 марта 1946 года Р. Коатс опубликовал в «Нью- Йоркере» обзор одной выставки, в котором заметил, что некоторые назовут это просто мазней, но он, сохраняя почтительность и респектабельность, лучше будет именовать это «абстрактным экспрессионизмом». Это слово сделалось обозначением значительной части послевоенной живописи, чему способствовали и внешние обстоятельства: антикоммунистическая цензура сенатора Маккарти больше всего нападала на фигуративную живопись, в которой усматривала пропаганду, тогда как абстракция не то чтобы казалась безопасной, к ней невозможно было придраться. Соответственно, в СССР абстрактный экспрессионизм стал пониматься как искусство богатых, которые не знают, чем развлечься, и поэтому изобретают никому не нужные художественные решения. Скажем, был мультфильм по стихам С. Михалкова о миллионерше, завещавшей всё достояние любимому бульдогу, #— в мультфильме ее квартира заполнена картинами в духе Поллока и скульптурами в духе Мура. Ясно, что, если бы у миллионерши были бы охотничьи натюрморты в тяжелых золоченых рамах, это не было бы воспринято как признак «врага» — ведь такие же натюрморты были во вполне «советском» Эрмитаже.
При этом сами абстрактные экспрессионисты опирались на некоторые готовые теории. Например, Вольфганг Паален, стоящий где-то между сюрреализмом и этим новым экспрессионизмом, ссылался на достижения квантовой механики и одновременно на тотемизм индейцев Колумбии, где он долго жил. А калифорниец Джей Мейзер, начинавший как карикатурист, объяснял, что он передает славу вещей и дух вещей, но не сами вещи, иначе говоря, опирался на идеалистические представления, но уже ставшие частью просто чувственности человека, причем лучшей чувственности. В свою очередь, бостонский «фигуративный экспрессионизм» прямо противопоставлял себя калифорнийскому и нью-йоркскому абстрактному экспрессионизму, что выражалось в ориентирах-образцах — не Кандинский, а Матисс, — так новые направления рождались из теоретических отталкиваний гораздо больше, чем из художественных начинаний.
Институциональная обеспеченность у фигуративного экспрессионизма была сильнее, чем у абстрактного: это и прямое влияние иммигрантов из Германии, таких как Оскар Кокошка и Эмиль Нольде, и участие иммигрантов в Бостонской экспрессионистской группе (Бостон был центром иммиграции еврейских художников из Европы), так
