Теории современного искусства - Александр Викторович Марков

class="p1">Малабу оспаривает традицию философии, включая Спинозу и Хайдеггера, для которых жизнь существует как стремление к пределу, где стремление выжить непосредственно переходит в чистое желание, чистую волю или чистое предстояние смерти и предпочитает позицию Деррида, который, опираясь на идею «вечного возвращения» Ницше, говорил о повторении как письме: если жизнь повторяет себя, если какие-то аспекты жизни повторяются, то не потому, что жизнь достигла предела и должна вновь осуществиться с самого начала, но потому, что жизнь оставляет таким образом след по себе, расписывается в своем присутствии. Эта идея письма-следа, центральная для философии Деррида, оказывается ключевой для понимания перформанса. Само слово «перформанс» означает прямое воздействие речи на реальность, но, как говорит Малабу, речь не может быть вполне перформативной, потому что ее произнесение неперформативно, подчиняясь готовому и уже отданному распоряжению ума и воли. Тогда как перформанс основан на невозможности прямой власти речи: он может впечатлить участников (зрителей) там, где все полномочия, где все властные действия уже распределены. Он оставляет след там, где уже всё расписано, всё внесено в расписание, и тем самым становится собой и становится высказыванием более сильным, чем речь.

Грэм Харман тоже написал статью о фантастике Лав- крафта, но в другом аспекте, и ее можно прочесть в «темном» спецвыпуске журнала «Логос». Согласно Харману, мир Лавкрафта противоречив: нечеловеческие существа имеют власть над людьми, задают рамку их существования, даже эксплуатируют их, например, выбирая себе не вест из бледных изломанных девушек, но они же и сами уязвимы, воюют друг с другом, терпят от природы и людей, и даже сам Ктулху один раз взрывается, когда в него врезается корабль. Поэтому мир Лавкрафта не может быть описан в привычной системе кантовской философии, где различаются феномен (явленное) и ноумен (мыслимое) — здесь всё проваливается в немыслимое. Скорее здесь работает феноменология Гуссерля, но своеобразно переосмысленная.

Ссылаясь на идею Г. Блума о «странном» (weird), необходимо лежащем в западном каноне, как шекспировские шуты (а мы бы сказали — пушкинские сказки), о том, что классика требует чего-то странного как своей крайней возможности, Харман говорит, что объекты и странное идут рука об руку, например, наше мышление всегда включает в себя странное преодоление установки простого восприятия. Харман призывает научиться видеть странное в самих философских заданиях Гуссерля: Кант или Гегель вряд ли бы одобрили размышления о чашке, яблоке или почтовом ящике, всё это были недостойные их опытов предметы, в то время как Гуссерль говорил по преимуществу об умении видеть эти странные предметы. Поэтому правильно понятый Гуссерль поможет верно понимать современное искусство, в котором кнопка или стул могут сделаться важнейшей частью произведения.

Есть очень интересная параллель к рассуждениям Такера — эссе В. В. Бибихина «Ужасные вещи» (2001). В этом эссе Бибихин, ссылаясь на опыт А. Ф. Лосева, А. И. Солженицына и дневники Л. Н. Толстого, говорит, что человек может сохранять «философскую» позу перед страхом, но не перед ужасом. Ужас, как говорит Бибихин, накладывает на человека печать, за которой его уже не видно, — ведь рушатся все планы, отменяются привычные режимы общения, хочется броситься на стену от отчаяния. Но ключ к ужасным вещам Бибихин находит в замечании Толстого, что он был «одарен всеми пороками». Воспринять свою порочность как дар — значит понять, что даже пороки тебе не принадлежат, тогда как в страхе человек может продолжать пестовать свои пороки и присваивать себе готовые эмоции и проекты. Значит, наступило уже время не страха, а ужаса, вдруг показавшего, что уже нет ничего твоего, и тем самым стало можно говорить, что мы отброшены к себе и можем начать сначала.

Эссе Бибихина было написано еще до появления спекулятивного реализма, тогда как сейчас некоторые наши авторы вполне опираются на Хармана и Такера, обосновывая, скажем, звуковые практики в современном искусстве. Так, Виталий Аширов, анализируя музыку Диаман- ды Галас, пришел к выводу, что реверберация (сложное эхо, постоянное отражение звука от стен) в реальном концертном зале создает инфраплан звука, тот самый шум, который заглушает обычные шумы звука вроде кашля или гудения ламп, — и тем самым музыка может восприниматься во всей ее чистоте, во всем ее ужасе. Инфраплан является тем самым «нечеловеческим», которое надо обучить человеческому; своего рода информационным вирусом или элементарной единицей жизни, поддерживающей свое существование. Задача музыканта тогда — показать живость и обучаемость этого инфраплана, например, что отдельные акценты на звуках и паузах делают восприятие музыки цельным.

Кстати, у Бибихина есть очень интересная параллель к соображениям Хармана и Такера о Ктулху. Бибихин цитирует из дневников Толстого размышление, что Земля не просто вращается вокруг Солнца под действием сил, а еще как-то приводима в движение Солнцем — и при этом не может подойти к Солнцу ближе, чем надо, потому что это противоречит ее инстинкту, ее органической пред-заданности тем, как Солнце опекает ее и греет. «Земля вращается с другими планетами вокруг Солнца. Т. е. по мере своей плотности относительно сфер Солнце находит свой путь в одной из сфер. Направление ее определено сферой вращения Солнца, непосредственно соприкасающейся с ее сферой и сферами других планет». Бибихин замечает, что тогда Солнце не просто воздействует на Землю, определяя ее место, но заставляет соприкасаться с самой органической жизнью Солнца, — а движение Земли оказывается совершенно органическим, как будто какой-то гигантский осьминог движет эту Землю, как такая переливающаяся субстанция, которая и делает живое живым. Вместе с ужасом некий Ктулху вошел и в мир русской мысли.

Это имеет параллели в других рассуждениях Бибихина о роли ног (а у осьминога только ноги и являются фактическим телом, потому что голова — узел этих ног), например, что бегун чувствует усталость в мышцах, но не чувствует ног, или что пчела, перенося пыльцу, как раз чувствует материальность пыльцы, но не чувствует, что она опыляет и трудится. Иначе говоря, живое начинает ощущать себя живым прежде, чем распределит импульсы по органам, и тогда этот «Ктулху» просто квинтэссенция живого. Здесь интересно, и как в других работах Бибихин разбирает современную поэзию, в которой находит испуг перед этой квинтэссенцией живого, например, в курсе «Новое русское слово», вошедшем в книгу «Грамматика поэзии», он анализирует стихи Дмитрия Александровича Пригова, видя в них особый опыт остановки перед вещами: когда не только смерть оказывается источником трагического переживания, но и сон оказывается слишком сильной метафорой смерти. Тогда шутовские стратегии поэта-концептуалиста оказываются единственным способом пугаться не смерти, а жизни, и тем самым продлить существование поэзии.

Бибихин, конечно, во многом вдохновлялся Хайдеггером. Вы помните, как Хайдеггер рассуждает