Журнал Наш Современник №3 (2003) - Журнал Наш Современник

Переживание отличает человека от мира животных. Животные испытывают ощущения. Человек испытывает ощущения, которые могут перерасти в пере­живание.

Весь комплекс индивидуальной человеческой жизни, который, разумеется, накладывает отпечаток на структуру индивидуальной человеческой души, в первую очередь занят проблемой физического выживания человека в окру­жающем мире. Только искусство, не обремененное физиологией, целиком направлено на изучение и фиксацию человеческого переживания и с помощью этого инструмента — на развитие человеческой духовности.

Задача художника — почувствовать некое движение человеческой души — человеческое переживание и сознательно или интуитивно, но столь сильно воспроизвести это человеческое переживание в своем произведении, чтобы заразить им любого человека, соприкоснувшегося с этим творением, и тем самым способствовать развитию духовности окружающих людей. Критерий значительности произведения искусства — в глубине и силе человеческого переживания.

По нашему мнению, классификация творческих произведений может происходить по следующему принципу:

1. Собственно произведения искусства, задача которых — развитие и совершенствование человеческой духовности.

2. Произведения высокого профессионального мастерства и вкуса, цель которых — создание красивых, изысканных вещей и произведений, улучшаю­щих качество человеческой жизни, но не содержащих значительного челове­ческого переживания.

3. Произведения, предлагающие публике отдых и развлечения.

4. Произведения, обеспечивающие потребности жизнедеятельности современной человеческой цивилизации (эмблемы, реклама, формулы, торговые марки, информационные знаки и т. д.).

5. Произведения, которые используются в качестве идеологического оружия.

6. Произведения, обслуживающие физиологические удовольствия человечества.

7. Произведения, наносящие прямой ущерб человеческой духовности и уничтожающие человеческую душу.

Вернемся же к вопросу об участии России в общем мировом процессе развития изобразительного искусства и духовной культуры в ХХ веке. Упомянутые нами выше искусствоведы и публика, разделяющая их точку зрения, оценивают как великий вклад России в духовную культуру челове­чества творчество Кандинского, Малевича и большой группы российских авангардистов начала века. Но совершенно очевидно, что творчество этих талантливых художников можно отнести в лучшем случае только к дизайну.

В самом деле: большинство работ этих художников направлено не на развитие человеческой духовности, а на усиление декоративности цвета, удоб­ство предметов быта, доступность рекламы, краткость передачи инфор­мации и тому подобное. Это было не только нужно, но и совершенно необходимо в начале ХХ века, когда рождалось новое индустриальное общество. И совершенно закономерно, что многие из этих художников оказались в Баухаузе, где складывалось направление современного дизайна и где художники увлеченно работали над новыми образцами мебели, новыми формами ручек для столовых приборов, новой обувью, новыми моделями одежды и т. д. Все это было потребностью времени в области бытовой культуры, но не имело почти никакого отношения к духовному развитию человечества. Как можно этого не замечать?

Давайте для примера рассмотрим творчество Казимира Малевича. В 1913 году он создал свой знаменитый “Черный квадрат”. Это событие было описано множество раз. В чем же заслуга Малевича? В чем его достижение? В чем нелепость многих толкований и оценок этого события?

Наверное, и Архимед, и Пифагор рисовали квадрат намного раньше Малевича. Наверное, и сейчас, и  много лет назад были люди, которые закрашивали квадраты, треугольники и другие геометрические фигуры разноцветными красками и ничуть не менее аккуратно, чем Малевич. В чем же заслуга и новаторство Малевича?

Он первым вставил нарисованный квадрат в раму и выставил свое творение на выставке как произведение изобразительного искусства. Это факт. Но смысл этого события заключается в том, что оно не имеет никакого отношения собственно к изобразительному искусству, и считать Казимира Малевича великим художником никак невозможно. Малевич, совершенно очевидно, является великим новатором, который сделал принципиально важное открытие технологической цивилизации ХХ века. Он создал макси­мально простое изображение, которое несет в себе очень важную информацию, и эту информацию можно прочесть мгновенно.

Если в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположить “Квадрат” Малевича, “Крест” Малевича, “Четыре квадрата” Малевича, “Круг” Малевича, дорожный знак “кирпич”, означающий, что въезд воспрещен, красное кольцо — дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещен, красный треугольник — дорожный знак “Уступи дорогу”, белую стрелу в синем прямоугольнике — дорожный знак “Одностороннее движение” и т. д., мы вынуждены будем признать, что все это явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную инфор­мацию, предназначенную для моментального считывания. А именно это совершенно необходимо современной цивилизации. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях современных технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Заслуга Малевича состоит в том, что он разработал избирательный прием, позволяющий регулировать человеческие взаимо­отношения при огромных скоростях современной технологической цивили­зации. Но его творческие поиски не имеют никакого отношения к изобрази­тельному искусству, занятому изучением и осмыслением человеческой духовности. Его творческие поиски — из области технологического иероглифа. Вспомните картину Малевича “Крестьянин-косарь”. Это готовый дорожный знак “Осторожно, впереди сенокос”. Промышленная графика, торговые знаки, эмблемы, значки — вот мир, куда органично вписываются и “Квадрат” Малевича, и автодорожные знаки ГАИ. И в этом мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый мир. Невозможно сравнивать между собой и экспо­нировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и варианты отделки салонов автомобилей. Это очевидно.

Конечно, был и художник Казимир Малевич. В 30-е годы он был вынужден вернуться к реалистической живописи. Портреты этого периода, к нашему глубокому сожалению, не дают оснований для ликования. “Портрет жены художника”, “Мужской портрет”, “Автопортрет” 1933 года — все эти произ­ведения имеют характерный профессиональный признак. Очень старательно и очень скованно изображены руки персонажей. Каждый художник знает, что способность легко и точно нарисовать человеческую руку совершенно определенно показывает профессиональные возможности автора. Руки на портретах Малевича “вопиют”! Великого художника и великого живописца Малевича никогда не существовало! Реально существовал Малевич — гениаль­ный создатель изобразительного приема технологической цивилизации ХХ столетия.

Но почему же никто из искусствоведов не подсказал нам, что основной результат творчества “великого” Малевича — это создание основы языка производственного общения ХХ века, изобретение новых иероглифов, вмещающих максимум информации, понятных всему разноязычному человечеству и прочитываемых моментально? Наоборот, написаны и пишутся десятки исследовательских работ, в которых Малевич рассматривается именно как великий художник и живописец, создавший новое направление в области изобразительного искусства. Почему творчество этого мастера исследуется в рамках фундаментального изобразительного искусства, куда оно никак не укладывается? Зачем его супрематические работы выставляются рядом с работами художников, которые заняты совершенно другим делом? Ведь очень трудно найти чудака, который стал бы украшать свое жилище вставленными в дорогие рамы дорожными знаками автоинспекции.

Чтобы закончить наше краткое обращение к творчеству Малевича, мы остановимся еще на двух чертах, присущих работам этого художника. И сделать это совершенно необходимо потому, что многие исследователи комментируют некоторые грани творчества художника, как нам кажется, слишком произвольно и тенденциозно.

Известно, что в конце двадцатых годов, уже после становления супре­матизма, Малевич создал целый ряд произведений, на которых изображены стилизованные человеческие фигуры. Например “Спортсмены”, “Торс в желтой рубашке” (1928—1932) и другие. И многие исследователи утверждают, что эти супрематические фигуры являются символами того безликого, оболваненного человека, которого создает или стремится создавать социалистическое общество. Мы не можем согласиться с таким мнением по двум причинам. Во-первых, в 1928 году сделать выводы о том, какой тип человека создает социалистическое общество, было невозможно. Да и само оно еще не существовало. В 1922 году закончилась гражданская война. 1928 год — это все еще время нэпа, и лишь спустя восемь лет, в 1936 году, была принята социалистическая конституция. То есть ни в 1928-м, ни в 1932 годах не существовало никакого фактического материала, на основании которого можно было бы делать выводы, какой тип человека будет создан социалисти­ческим обществом.