Журнал Наш Современник №3 (2003) - Журнал Наш Современник

Когда хоронили двух погибших подростков, занятых в “Норд-Осте”, генеральный продюсер мюзикла, известный шоумен, имел такой нелепый, жалкий вид — вид павлина, случайно увидавшего свои ноги, — что невольно вспомнилось выражение: “Не делай умного лица, тебе не идет”. (Только вдуматься в эту прямо-таки анекдотическую ситуацию: шоумен на кладбище! ) И за его крайней растерянностью и невнятными словами можно было понять то, что лишь сейчас, перед лицом смерти, неожиданно вдруг открылась и стала ясна истинная цена всяких модных зрелищ, всего того, чем столько времени самозабвенно занимались столько людей, с удовольствием приобщая к этому занятию милых, хороших детей... Такого, разумеется, он не говорил и не мог говорить, но это у него само сказалось , что, конечно, гораздо важнее.

Мудрые учат: жить как смертным, то есть жить по-настоящему, истинно по-человечески, — это значит жить всегда перед лицом смерти, делая ее мерой всех своих слов и поступков, мерой наполненности жизни, ее смысла и бессмыслицы. Не какой-то абстрактной смерти вообще, а своей собст­венной. Тогда мы не занимались бы, по меньшей мере, многими пустыми делами и не говорили бы многих праздных слов. И мы могли бы увидеть вообще-то очевидное: когда мы развлекаемся, стараемся забыться с помощью того или иного чтива или зрелища, мы не живем, ибо в это время засыпает, атрофируется и отмирает в нас то, что делает нас людьми. А после этого всерьез задуматься: а когда же мы действительно живем ? Когда конкретно? И что это вообще значит — жить ?

Смерть есть то, что проясняет все в жизни, придает ей облик, смысл и ценность. Кладя предел нашему земному существованию, смерть интимно, по-братски связывает нас со всеми, кто жил до нас и кто будет жить после нас... Стало быть, спрашивать себя мы должны не так, как обычно это делаем: мол, зачем это еще я буду думать о смерти и тем портить себе жизнь, а наоборот: “что я не буду думать о смерти и этим портить себе жизнь?” (А. В. Михайлов). А для этого необходимо понять ее, смерть, не как разложение и ужас, но как цену, которую всем нам приходится платить за дарованную жизнь.

Чем значительнее личность, чем больше человек сделал, тем меньше должно быть страха и отчаяния: ведь больше остается того, что не умирает. Выходит, чем больше человек жил, тем меньше его касается смерть — как при жизни, так и по смерти. И наоборот.

*   *   *

Все, что принадлежит только к настоя­щему, умирает вместе с ним.

М. М. Бахтин

Все познаётся в сравнении. Поэтому для лучшего понимания того, что собой представляет нынешний театр, сравним его, очень кратко и лишь в самом существенном, с тем классическим театром, каким его создали крупнейшие драматурги Европы — от Шекспира до Чехова.

У Шекспира сказано, что назначение театра во все времена было и будет “показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик” (“Гамлет”). Совершенно очевидно, что цель сегодняшнего театра прямо противоположная — не правда о человеке, а оправдание современного человека в его собственных глазах, чтобы пробавляющиеся буфетом и театром мещане стали не просто осознавать себя как мещан, но еще и гордиться этим. Оправдание того самого буржуа, кого Блок называл “вызовом человеческому лику”...

Понятно, что за этими противоположными целями стоит в корне различное представление о человеке , о том, каким должен быть человек. Так ведь почти и не скрывается, что принципиальное новаторство нынешнего театра с раздеванием состоит в том, что он исходит из обостренного чувства собственной подлости, из “оподленного” образа человека вообще.

Стало быть, отнюдь не случайно, что о некогда серьезных столичных театрах рассказывают самые невероятные вещи. Так, в театре-студии у Никитских ворот в мюзикле по Карамзину “бедная Лиза” с отчаяния так танцует, что публика может полюбоваться ее нижним бельем и всем остальным. На Таганке известный борец с “тоталитаризмом” на старости лет открыл такие неведомые доселе глубины в “Онегине”, что у него все дружно заплясали по-американски, даже сам поэт... В театре Ермоловой обстоятельно показывают, на потеху зрителям, как Пушкин насилует крестьянку. В Школе современной пьесы не поленились представить Толстого каким-то жалким, выжившим из ума юродивым, с ехидной улыбкой сующим под нос гостящему у него иностранцу свой ночной горшок... (И таких обличающих себя же спектаклей, из которых ничего нельзя узнать о великих, зато всё — о постановщиках, сейчас множество.) В театре Ленинского коммунистического союза молодежи в “Игроке” Мрак Хазаров догадался показать сребролюбие не как ветхий порок, а как “некую космическую силу”. Дескать, дело вовсе не в охватившей нас иудейской страсти, а это вселенский закон такой, так что никто ни в чем не виноват. Или он и вправду не знает того, что дорогой его сердцу либеральный идеал сам Достоевский называл “идеалом богатства и богатых свиней”? Последний и бесспорный его вклад в развитие русской сцены, а заодно и устаревшего языка Толстого и Чехова, состоит в обильном использовании на протяжении всего спектакля грязной матерщины. Как ни странно, но успех этой мерзости (невольно демонстрирующей чудные узоры души этого театрального террориста*) такой, что далеко не все желающие из числа “столичной интеллигенции” могут достать билет.

Мы видим, что постмодернизм если что и доказывает, так это то, что самым близким к обезьяне животным по-прежнему остается человек. И что всякое принципиально “безоценочное” восприятие, усугубляя идиосин­кразию, скоро превращает любую голову в помойку, тоже, как известно, безоценочную .

Словом, лишний раз подтверждается старая истина: чтобы понимать и чтить по достоинству великих художников прошлого, надо и самому что-то из себя представлять. Иначе нам всегда будет казаться: что ни пошлость, то и театр, что ни скудоумие, то и искусство, как козлу — везде огород. И своей нетребовательностью, несерьезностью своих жизненных вопросов мы будем только увеличивать и без того стремительно растущее поголовье толпы тех зевак, о ком давно сказано:

Глупцы довольствуются тем,

Что видят смысл во всяком слове.

Красноречиво, что огромное большинство наших известных театральных деятелей, своим личным примером доказывающих эфемерность всякого благородства и бескорыстия, — самые неистовые критики советского жизнеустройства, где никому и в голову не могло прийти отправить почтенную старушку Мельпомену в дом терпимости. Кстати сказать, в стремлении свысока оценивать прошедшие тысячелетия культуры мерой последнего дня Пушкин резонно видел признак слабоумия.

Поражает вот что: в то самое время, когда для огромного большинства людей жизнь стала тяжелее, драматичнее, безысходнее, театр наш стал откро­венно бессодержательнее, похабнее и равнодушнее к людям... Благо­даря “реформам” невозможно не видеть, на какие подлости и предательства способен современный человек... Впрочем, в истории такое было не раз: наблюдая торжество человеческой низости, одни страдают, другие вооду­шевляются.

В 1873 году, то есть в период зарождения капитализма в России, Владимир Соловьев в письме своей кузине  писал, что нравственно “народ упал почти до скота, но пока он сохраняет великое понятие о “грехе”, пока он знает, что человек не должен быть скотом, до тех пор остается возможность подняться; но когда его убедят, что он по природе своей есть скот и, следова­тельно, живя скотски, поступает лишь соответственно своей природе, тогда исчезнет всякая возможность возрождения”.Над этими словами стоит призадуматься, поскольку сегодня они звучат для нас как никогда актуально.

Гете как-то заметил, что у Шекспира одушевленное слово преобладает над действием . Но теперь-то какое еще “одушевленное слово” посреди бесконечных танцев и опереточного легкомыслия?

В основе трагедий Шекспира — конфликт героя с миром, в основе же нынешнего театра с раздеванием — сознательное отрицание всякого героизма и достоинства. Современная драматургия потому и не допускает никакого героя, кроме дельца и алкоголика, что в сравнении с ним наше респекта­бельное “пестрое стадо зрителей” (Толстой) рискует увидеть себя именно как стадо, тогда как ему непременно хочется уважения. Между тем в русской культурной традиции доподлинно известно: искусство несет в себе тоску по идеалу, по тому, что выше, мудрее и прекраснее нас самих .

Шекспировский Гамлет сделал открытие: на пороге становления буржуаз­ного общества бесчестие охватило мир. Действительность такова, что одно только приобщение к ней есть потрясение. Шекспир в своем театре показал, что всякая человеческая жизнь в своей глубочайшей основе трагична , так что всякое правдивое отражение жизни неизбежно должно быть отражением ее внутренней трагичности. Благодаря ему мы понимаем, что трагедия есть высшая форма бытия : чем трагичнее жизнь человека, тем она человечнее, тем больше сам он человек . Сегодня же благодаря театру развлечений многие с удовлетворением открыли, что богатенькую свинью-копилку (вспомним Достоевского) уже можно считать человеческим совершенством.