Иуда: предатель или жертва? - Сьюзан Грубар

Иуда не кажется здесь братским близнецом Иисуса. В то же время Караваджо и не демонизирует, и не эротизирует его. Вместо того, передняя часть головы Иуды намечена тревожными, словно травлеными, линиями; угадывается намек на ермолку, а возможно, у него выбрита тонзура[232]; его левая рука мягко лежит на плече Иисуса. Один комментатор увидел в Иуде Караваджо с его «большим, коротким и толстым, красным носом и изборожденным морщинами лбом» «самое непривлекательное и самое грубое лицо во всей массе лиц» (Mormando, 182). Другой исследователь обращает внимание на то, как в картине Караваджо, подобно гравюре на дереве Дюрера 1509 г., «используется горизонтальный барьер, созданный перекрещенными руками Иуды и воина в доспехах» (Fiore, 24). Впрочем, испещренная прожилками рука и несколько утрированные черты лица Иуды могут отражать «усталость, исчерпание сил» человека, «видавшего виды», бывалого, не раз участвовавшего в уличных скандалах, каковым был его творец — Караваджо. Рука воина сдерживает как Иисуса, так и Иуду. Несомненно, ни традиционные рыжие волосы, ни крючковатый нос, ни кошель, появляющийся на полотне, не тянут Иуду, как и всех прочих, влево.

Учитывая силы, осаждающие Иисуса, рука Иуды может быть воспринята как поддерживающая Учителя. Иисус и Иуда примерно одного роста, одного возраста, хотя Иисус кажется изнуренным и встревоженным, а Иуда озабоченным и серьезным. Это и понятно, ведь они оба в тисках левой руки воина, закованного в доспехи, которая мерцает, словно гигантская лапа с когтями, хотя на картине это — безжизненная рука закона. Не случайно самый центр полотна занимает начищенный до блеска нагрудник воина. Металл угрожающе сверкает, когда римлянин хватает Иисуса и Иуду, жертв насилия со военной власти. Где почерпнул Караваджо идею замещения пыла Иуды римским доспехом?

Фрагмент «Предательства Иуды и взятия Христа под стражу» работы Яна Юста ван Калкара доказывает, что поцелуй и арест могут быть соединены в одной композиции не ради замещения, но с целью удвоения фигуры Иуды в образах римских или храмовых стражников. Зеркальность композиции здесь достигается точной симметрией (1505—1508 гг., церковь Св. Николая). Изображенного анфас, но удрученного, подавленного Иисуса хватают две гротескные фигуры, лица которых выписаны в профиль. Острый, как у ведьмака, подбородок Иуды в точности копирует заостренное забрало вооруженного воина; над рукой Иуды, сжимающей пояс Иисуса, появляется клешня бронированного закона. Иуда и римские воины, или храмовые стражники, действуют «в перчатках». Вспомните, насколько иначе трактует в своем «Взятии Христа» подобную группу Караваджо. Почти безликие стражи порядка на картине Караваджо инсценируют и проводят «очную ставку» между Иисусом и Иудой. При том что отдельные черты их лиц и тел скрывают стальные шлемы, забрала и нагрудники, прикрепленные с помощью кожаных полос и пряжек, они воплощают власть народа-государства. Не столько двойник Иуды, сколько захватчик его и Иисуса, римский солдат в центре картины зажимает шею Иисуса, но также угрожает Иуде.[233]

Дублером Иуды в картине Караваджо является фигура мужчины в профиль с факелом: сам Караваджо. Иуда своим поцелуем помогает арестовывающим воинам опознать Иисуса. Лео Берсани и Улисс Дутойт указывают, что свидетель Караваджо всего лишь просто несет горящий факел: «быть свидетелем здесь означает выступать в роли осветителя сцены, аналогичной вероломной роли Иуды, как «осветителя» Иисуса, обвиненного в том, что он самозваный Мессия» (Bersani, Dutoit, «Beauty's Light», 17). Однако «факел, который он несет, светит только в его собственные глаза, а остальную часть сцены освещают иные источники» (Varriano, 202). Что же тогда означает это дублирование? Поскольку Караваджо освещает больше себя, чем сцену, встает вопрос о — так сказать — способности его, Караваджо, или любого иного художника пролить истинный свет на библейскую Драму Страстей Господних. Римляне режиссируют постановку, а Караваджо восклицает: «Свет! Действие!», а точнее: «Кисть! Картина!» Художник, вглядывающийся пристально в сцену, намекает на свое соучастие не просто как стороннего наблюдателя, но как соучаствующего, взирающего на предательство невинности. Одержимо ли западное искусство мотивом причинения вреда, человеческого жертвоприношения, причиняющего боль предательства, которое увековечивают бесконечные попытки его творческого осмысления?[234]

Более того, желаем ли мы как зрители уничтожения невинного? Хотим ли мы увидеть драму, разыгрываемую вновь и вновь, ради нашего собственного удовольствия? Возможно, Караваджо размышляет о неустойчивости Возвышенного, о том, как тайна несправедливо понесенного страдания вызывает чувство ужаса и благоговейный трепет, вселяющих замешательство по поводу нашей неспособности постичь аспекты нравственности и смерти этого опыта. Ужас и благоговение здесь соотносятся с возвышенным парадоксом самого распятия. Христиане верят, что они будут спасены через смерть Иисуса на кресте. Демонический Иуда, выполняющий задачу освобождения от грехов и страданий, принужден взять на себя все бремя вины за принесение в жертву человека, из которого выгоду извлекают все. Поэтому вину разделить должны были бы также все — позор за то, что духовная корысть всех верующих в Него, связана со страданиями и мучительной смертью Иисуса. Вместо того чтобы обвинять Иуду в бесовской одержимости, намекает Караваджо, его следует воспринимать как неотъемлемое звено гибельного человеческого жертвоприношения, свершающегося по общему сговору. Возражению, что подобное допущение едва ли равноценно глубокому нравственному прогрессу в виде отмены человеческих жертвоприношений вообще, картина Караваджо бросает язвительный вызов.[235]

Поскольку тайна несправедливо понесенного страдания (ритуального или нет) намекает на то, что человеческое жертвоприношение не может быть искоренено. Чтобы подтвердить, что жертвоприношение не показано, Караваджо использует еще и другой прием. Жест неслышимого, но пронзительно кричащего убегающего последователя Иисуса также перекликается с автопортретом художника: и у изображенного в левом краю полотна перепуганного беглеца, и у запечатленного крайним справа художника освещена правая рука, вытянутая высоко вверх.

А это значит, что мы можем решить, будто дезертир убегает со сцены, оставляя ее за своей спиной. Но это можно истолковать и как то, что он смотрит за рамки полотна на какое-то другое пугающее действо, открывающееся его глазам, которое мы не можем видеть, но к которому все неминуемо движутся. Таким образом, картина предполагает, что подобно тому, как Караваджо наблюдает несчастье ареста Иисуса, Его напуганный последователь воздевает руки в ужасе от еще предстоящего несчастья, предотвратить которое он не в силах. Такое повторение намекает на то, что будет бесконечная череда свидетелей бесконечной череды катастроф, к которым движется человечество. С такой точки зрения предательство Иуды, навязанное невидимыми властями народа-государства, равно как и их физическими пешками, символизирует бедственную послебиблейскую историю.

Обобщим: две странности во «Взятии Христа под стражу» внедряют в сознание зрителя свое разрушительное послание. Первой предстает эксцентричность его драматического освещения, которым так славится Караваджо. В тридцать один год Караваджо изобразил себя держащим факел, функция которого «чисто композиционная, поскольку он не отбрасывает свет, истинный светоч находится высоко слева, за пределами изображенной сцены» (Benedetti, 738). Второй и размещенной в самом центре полотна выступает «отполированный до блеска, зеркальный рукав арестовывающего воина», «полузеркало… приглашающее его зрителей увидеть самих себя, отраженными в поведении Иуды и других мучителей Христа» (Mormando, 183). Эти две особенности картины действуют саморефлексивно. С одной стороны, художник (изображающий себя не проливающим свет на сцену, которую он пытается осветить) допускает неэффективность единственного средства в его распоряжении для обозрения страдания, увидеть которое он стремится. С другой стороны, подобно тому, как художник находит себе место в строю преступников, доспех-зеркало в центре картины призывает зрителей признать свое соучастие в предательстве. И когда в результате этих двух приемов Иуда становится прототипом каждого человека, нам тем самым показывается, что мы не можем выносить приговор его действиям.

Во «Взятии Христа под стражу» поцелуй не показан. Пространство между лицами Иисуса и Иуды на полотне Караваджо означает как то, что поцелуй вот-вот случится, так и то, что он только что случился. Или, возможно, как в Евангелиях от Луки и Иоанна, он был или будет предвосхищен. Из-за ужаса на лице Иуды, бегства юного последователя, вмешательства десницы закона и, в особенности, из-за отрешенной безучастности Иисуса — словно он сосредоточен не на действе или актерах, его разыгрывающих, а на том, чтобы удержать свои руки связанными и свои пальцы сплетенными, — из-за всего этого более вероятно, что художник зафиксировал момент после поцелуя, равно как и момент проясняющегося сознания Иуды, что он держит в руках невинного человека, осужденного на смерть. В связи с этим картина Караваджо воскресила в моей памяти прекрасную строку из ямбического пентаметра Джеймса Райта: «Я обнял пустоту». Вложенная в уста Иуды о жертве, не являющейся Христом, эта строка представляется странной для концовки стихотворения — в силу своей незаконченности, неконкретности. Ведь она может означать «Я обнял [не корысти ради]» или «Я обнял [без всякого скрытого мотива или повода], либо «Я обнял [человека, который был для меня никем и который так и остался бы для меня никем], а потому — «Я обнял пустоту».