Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

Жестоким и многократным отсевом из нее выделяются крупицы драгоценного металла. Задача — не потерять это ценное, не засорить его случайным, а, наоборот, выявить, постепенно укрупняя до символа.*

Всякое произведение искусства должно обладать четкой фактурой. И подобно тому как можно говорить о качестве словесной, музыкальной, живописной фактуры, должна искаться фактура пластическая.

Что значит — отфактуритъ мизансцену?

Живописец старается, чтобы вещь на полотне была не только видна, но и как бы ощутима. Так же и с мизансценой. Мало, чтобы она смотрелась, необходимо ее так прорисовать, отточить, довыявить, чтобы она была еще и стереоскопична, как бы зрительно осязаема.

9.

Постоянные остановки на прогонах — ошибка многих начинающих. Непрерывность прогона в какой-то момент должна стать неприкосновенной. Это необходимо для актера, чтобы он мог почувствовать свою сквозную линию, роль в целом, спектакль в целом.

И в то же время, как быть режиссеру? Пропускать свои замечания, смотреть сквозь пальцы на ту, другую, третью неточности? Но это неизбежно приведет к приблизительности в художественном результате, как мы знаем, самому страшному бичу подлинного искусства.

Записать свои замечания, а назавтра собрать актеров и провести беседу? Так поступают многие режиссеры. В конце концов это выход. Хотя далеко не идеальный. Почему?

Во-первых, пока режиссер записывает свои замечания, он больше смотрит в свой блокнот, чем на сцену, и пропускает многое. Во-вторых, назавтра устная корректура отнимет добрый час от генеральной. Можно ли позволить себе такую роскошь ежедневно на выпуске? Может быть, и можно, но какова цена?

Соединить борьбу за уточнение особо важных деталей с задачами безостановочного прогона возможно, на мой взгляд, только одним способом: прибегая к письменной корректуре.

Режиссер не должен записывать замечания сам. Он должен непрерывно смотреть на сцену.

Рядом с режиссером за столиком сидит ассистент с набором узеньких именных листков, адресованных каждому исполнителю, производственным и обслуживающим цехам.

Перед началом новой сцены ассистент раскладывает перед собой корректурные листки, адресованные ее участникам. Так что режиссеру остается только едва слышно шепнуть ассистенту очередное пожелание, и оно под определенным номером будет предельно разборчиво зафиксировано на листке.

Есть определенное организующее действие в том, чтобы замечания писались на специальных типографских бланках такого, например, образца:

«Уважаемый товарищ _________! По просмотру прогона (спектакля) ______________режиссер ________________просит Вас принять к сведению следующие коррективы и пожелания: __________»

И внизу листка: «С уважением, ассистент режиссера _______________»

Если театр не имеет возможности заказать подобные бланки, психологически важно, чтобы корректура оформлялась единообразно, аккуратно, с датой репетиции, вежливо, с обозначением адресата, например: «Валерию Витальевичу Петрову», с датой и подписью ассистента.

Актер должен привыкнуть не уходить с прогона, не получив такой режиссерской «рецензии» на сегодняшнюю репетицию для домашней подготовки к завтрашней.

Устную же корректуру можно будет провести лишь по массовым сценам после репетиции или на следующий день перед прогоном, что займет не более пяти минут.

Замечания техническим цехам и администрации фиксируются таким же образом, и ассистент разносит их адресатам, проверяя потом исполнение распоряжений режиссера.

Так налаживается ритм взаимодействия. Так экономится время актера. Так сберегаются силы режиссера.

К вопросу о письменной корректуре мы вернемся еще в разговоре об эксплуатации спектакля.

Проведем еще одну параллель — с живописью.

Известно, как много для художника значит последний штрих. Едва он сделан — и все наконец заиграло, обрело смысл, законченность.

Время выпуска — мятежное время.

— Тут уж не до жиру, быть бы живу, — говорит в такой обстановке режиссер.

И тем не менее он должен позволить себе роскошь последнего мазка. Если эту находку воплотить просто, он может это сделать тут же на прогоне. Если это невозможно — отрепетировать отдельно и назавтра пустить в генеральную.

Но последний мазок должен быть именно мазком, не больше. Ни в коем случае не следует под этим предлогом позволить себе увязнуть в бесконечных доработках в период, когда поиски по частностям уже завершены. На языке живописцев это называется замучить картину.

1.

Не лишне рассмотреть также, в какой взаимной зависимости находятся мизансцена и другие компоненты, вплетающиеся в будущий спектакль в период сценических репетиций.

Помимо игрового станка, есть еще немало деталей декорации — двери, стенки, мебель, занавески, — от которых мизансцена находится в прямой зависимости.

При поступлении на сцену каждого из этих компонентов нет нужды для их освоения назначать специальную репетицию, но несколько минут для этого выделить стоит. Иногда это возможно сделать между прочим, до звонка, пользуясь тем, что тот или иной актер пришел на несколько минут раньше.

Если в спектакле есть полеты, провалы, фокусы, акробатика, иллюзия, все это необходимо выносить за рамки большой репетиции, чтобы тщательно их освоить, не задерживая всех. Для этого лучше вызывать участников подобных трюков за пятнадцать—тридцать минут до начала общей репетиции. Это важно и с точки зрения техники безопасности, и для гарантии качества исполняемого сложного номера.

Есть связь, конечно, между мизансценой и музыкой спектакля, о чем уже сказано.

Чем раньше введена музыка в репетиции, тем проще приспособиться к чистовому ее варианту, будь то репетиции с оркестром или подгонка окончательной фонограммы.

Существует зависимость мизансцены от париков, гримов, костюмов. Но и этот вопрос уже рассмотрен. И тут — та же закономерность: чем раньше думаешь о будущих аксессуарах, тем легче войдут эти вещи в прогон и генеральную.

2.

На последнем этапе работы входит в спектакль еще один важнейший компонент — сценический свет. Режиссер не должен целиком передоверять постановку света другим лицам. Скажем здесь лишь о некоторых технических моментах постановки света, прямо связанных с мизансценой.

Некоторые режиссеры ставят свет на репетиции с актерами.

Ежесекундные остановки, поиски и уточнения света, связанная с этим суета в высшей степени нервируют артистов в сложный период выпуска и фактически срывают две, три генеральных. Раздражение артистов передается и электроцеху. Атмосфера накаляется, а дело делается плохо. Потому свет, мне думается, надо ставить в нерепетиционное время.

Но свет ставится прежде всего по мизансценам. Значит, нельзя светить на пустую сцену. Как же быть?

Опыт подсказывает такой путь.

Сначала художник по свету, заведующий электроцехом и регуляторщик смотрят несколько прогонов из зрительного зала, сидя рядом с режиссером.

Художник по свету под тихие комментарии режиссера и художника-постановщика фиксирует искомое световое состояние каждой сцены, в общих чертах запоминает, какая техника необходима для осуществления каждой художественной задачи: где должна быть установлена дополнительная аппаратура, какие нужны светофильтры. Регуляторщик записывает все переходы от сцены к сцене и точки эпизодов (текстовые и пластические реплики, за которыми следует перемена света).

Затем в специальное время назначаются световые репетиции. На сцене стоит полная декорация. Заведующий электроцехом со своими помощниками проводят светомонтировку, т. е. готовят все, что было намечено на прогоне, и приглашают к определенному часу режиссера и художника спектакля.

Самое лучшее, на мой взгляд, если режиссер в свою очередь приглашает на световую репетицию, помимо ассистента, еще одного-двух актеров из числа молодых энтузиастов.

Из обширной системы правил постановки сценического света упомяну здесь одно, прямо относящееся к мизансценированию: светить надо так, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми излишествами, но и не тонули во мраке его лицо и глаза. Вот для чего необходимы на световой репетиции один-два актера.

Установив таким образом на двух-трех световых репетициях весь свет спектакля и прогнав его тут же один-два раза по репликам, нетрудно будет найденный свет «надеть» на генеральную с актерами. Тут тоже понадобятся кое-какие уточнения. На этот случай — прямая радиосвязь режиссера с регулятором.