Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

2.

Режиссер-постановщик должен помнить, что выход на сцену — это принципиально новый этап работы, еще один тяжелый «перевал». И если он следует сразу за черновыми прогонами, режиссер подходит к нему с ощущением, что он не успел еще отдышаться, беря предыдущую высоту, а уж грядет следующая, еще более крутая. Когда знаешь трудности наперед, легче рассчитать силы.

Как уже говорилось, у малоопытных режиссеров к этому моменту производственное начало подавляет творческое. И время упущено, и количество сценических репетиций жестко лимитировано, и один за другим начинают сутолочно поступать недостающие компоненты спектакля.

Не надо думать, что мастеровитый режиссер застрахован от связанных с этим неприятностей. Он порой также судорожно вынужден сколачивать все воедино.

Но в отличие от новичка опытный режиссер каждую минуту помнит, что в это нестерпимо суматошное время превыше всего очередная творческая задача. А именно: подойти к качественному скачку превращения разрозненных элементов в произведение искусства.

Что он для этого делает?

Режиссура — занятие не для робких. Человек этой профессии должен уметь самые трудности обращать себе на пользу. В это время мало кто в театре прогнозирует спектаклю успех. Он дает себе слово ни на что не обращать внимания — ни на растерянность сторонников будущего спектакля, ни на усмешки недоброжелателей. Мужество, стойкость и — работа, работа.

Если в авторский период репетиций — минимум ремесла, нетерпимость к нему, то здесь надо сознательно поставить «ремесло подножием искусству». Правда, не в ущерб последнему. То есть ремесло, распространяемое на технические компоненты спектакля, с бережливым отношением к самой художественной ткани.

3.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию.

Представим себе, как актер, волнуясь, надевает чистую сорочку и идет на первую сценическую репетицию. Он приходит (если ему не гримироваться, а лишь одеться в репетиционный костюм) за пятнадцать-двадцать минут. Все его встречают одной и той же фразой: «Там еще конь не валялся». Он заглядывает на сцену и понимает, что хорошо, если через час начнется репетиция.. Актер слоняется по грим-уборным, ждет. И — через полтора часа наконец выходит на сцену.

Охрипший режиссер кричит на кого-то, что и того нет, и другого нет, и вообще «ничего нет». Актер произносит свой текст. Ему трудно сосредоточиться, так как мало того, что постановщик то и дело отвлекается всякими техническими неурядицами, но, в зал то и дело входят какие-то люди, бродят в шапках по арьерсцене, из фойе доносится шум.

Вообразим себе и другую картину.

Тот же актер идет на первую репетицию. Наученный горьким опытом, он решает прийти не без двадцати, а ровно к одиннадцати. Не спеша поднимается по лестнице и заходит в зрительское фойе. Первый, кого он видит, — дежурный билетер. Строгая женщина сидит за столиком, на котором стоит табличка «Тише, идет репетиция». В это время актер слышит звонок.

— Звонок?! — пугается он.

— Только второй. Вы еще успеете, — успокаивает его билетерша.

Актер одним глазом заглядывает в зал и видит, что на сцене стоит полная выгородка, режиссер разгуливает по сцене, делает последние уточнения.

«Вот это да!» — думает актер и бежит одеваться. Едва натягивает репетиционную одежду, слышится третий звонок. Сбегая по лестнице на сцену, он соображает: «Так не годится. Завтра приду без двадцати!»

Не случайно я упомянул о дежурном билетере.

Его присутствие в фойе с первой сценической репетиции до последней генеральной — не роскошь. Никакими вывесками, стендами пли световыми табло невозможно добиться той особой атмосферы в зрительской части театра, которую может обеспечить этот заботливый театральный человек.

Как показывает опыт, для исполнения этих обязанностей в каждом театре и Дворце культуры на время выпуска спектакля может найтись сотрудник, который в рамках своего рабочего времени сможет, выполнять эти обязанности.

Если билетер дежурит на репетиции впервые или по графику дежурные меняются, режиссер должен найти минуту побеседовать с ним, попросить не отлучаться со своего поста, кроме как в момент возникновения шума с той или иной стороны в помещении театра. Говорить билетер должен шепотом, чтобы любой, не знающий режима жизни в театре тоже моментально переходил на шепот; делать замечания предельно вежливо, чтобы не возникало конфликтов. Такой охранительный барьер вокруг немедленно начинает ощущаться в зрительном зале и на сцене.

Пришел час найти место режиссеру в зрительном зале. Он чаще всего определяет свое место в одном из первых рядов партера.

Это неверно. Надо лепить спектакль, который бы брал зал как махину, целиком. А стало быть, строить рисунок для всего зала, рассчитывая на его основную массу и последние ряды. Да, в этом случае из первых рядов игра будет казаться укрупненной. Да, зрители первого ряда будут несколько раздавлены чрезмерной объемностью композиций, изобилием воздуха, будут чувствовать себя как бы у подножия горы. Да, будет вблизи заметна технология крупной лепки.

Но на близком расстоянии в любом случае видна технология. Только в спектакле, рассчитанном на последние ряды, обращает на себя внимание укрупненность рисунка, тогда как в постановке, нацеленной на близкие места, всегда чувствуется чрезмерное актерское старание, которым артисты вынуждены компенсировать недостаточную дальнобойность спектакля, что эстетически гораздо хуже.

Если же спектакль рассчитан на весь зал, зрители первого ряда как бы приобщаются к тайне волшебства: они не перестают чувствовать за своими спинами ответный ток тысячной толпы.

Поэтому режиссер, мне думается, должен сидеть не ближе десятого ряда. А прогоны так называемых постановочных спектаклей, больших действ, лучше вести даже не из центра, а из конца амфитеатра или с балкона. И актеру это дает верную направленность, способствует масштабности игры.

4.

Здесь же — несколько слов о микрофоне как режиссерском орудии.

Выше говорилось о том, что все в театре надо мерить по человеку. Артист, разговаривающий «живым» голосом, и режиссер, отвечающий ему через микрофон, находятся в неравном положении.

Однако народу в репетиции участвует много, а режиссер один. Значит, и он в неравном положении, значит, у него есть право усилить свой голос в два-три раза?

Да. Но именно в два-три, а не в десять. Уровень звучания тут играет немаловажную роль. Так же как и режиссерская деликатность в пользовании этим орудием. Все ли замечания делать в микрофон? Не утомит ли это артистов? Может быть, иной раз лучше подняться на сцену, сказать что-то, минуя микрофон, или указать жестом?

Решающую роль здесь играет и распределение замечаний артистам и техническим службам, в частности осветителю и радисту. В некоторых театрах существует режиссерский пульт, который укрепляется на спинке кресла перед режиссерским местом или устанавливается на режиссерском столике. При помощи такого селектора обеспечивается локальная связь режиссера с каждым из обслуживающих цехов, она же выводит его на дирекцию и на зрительный зал.

В Ленинградском АБДТ под руководством Г. А. Товстоногова, помимо такого пульта, еще выводится дополнительный микрофон в последние ряды амфитеатра, где художник по свету, не мешая режиссеру, может автономно корректировать свет.

Если селектора в театре нет и режиссер корректирует свет сам, простейший выход — предоставить в его распоряжение два микрофона. Один из них обеспечит режиссеру возможность говорить со всеми вместе, другой — только с электрорегулятором и радиоцехом.

5.

Когда спектакль решается не на гладком полу, а предполагает сложный рельеф, задержка выхода на сцену частично компенсируется готовностью игрового станка, если его можно смонтировать в репетиционном зале.

И наоборот, отсутствие игровой конструкции на первой же сценической репетиции обессмысливает самый выход на сцену, можно сказать, срывает его. Гладкий пол сцены оказывается ничем не лучше пола репетиционной комнаты.

Не случайно в предполагаемом графике выпуска спектакля первым по срокам готовности мною обозначен игровой станок. Режиссер должен заранее предупреждать дирекцию, что неготовность игрового станка, велик он или мал, означает срыв сценических репетиций и всего графика выпуска спектакля.

Все же остальные элементы декорации должны быть возмещены точной выгородкой, сделанной с участием художника, грамотно, с тщательным подбором и точным расположением временных деталей.

Первые сценические репетиции не могут быть прогонными. Мизансцена попадает в иные географические условия, и поэтому естественно, что актер сначала хочет сориентироваться в них, а потом уже проигрывать целиком эпизод.