Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

Первые сценические репетиции не могут быть прогонными. Мизансцена попадает в иные географические условия, и поэтому естественно, что актер сначала хочет сориентироваться в них, а потом уже проигрывать целиком эпизод.

Если спектакль в репетиционном зале дошел до прогонов, полезно в расписании первую сценическую репетицию так и наименовать: «Освоение».

Все внимание актеров на такой репетиции сосредоточивается на игровых точках и переходах. Можно предложить актеру проговаривать при этом не весь текст, а только узловые реплики переходов, и освоение пойдет в несколько раз быстрее. Мизансцена за мизансценой подгоняются, корректируются, приспосабливаются к новым условиям:

— Это так и остается. Здесь — левее. Здесь — глубже. Тут — придется совсем иначе: выходите из портальной двери.

— А здесь как я выйду?

— Там будет портьера. Пока выходите открыто по лесенке за станком. Остановитесь подальше, а потом сюда, обойдя суфлерскую будку слева. А вашим партнерам придется стать чуть дальше от вас, ближе к зрителю.

Как правило, на освоение игрового станка и выгородки достаточно бывает одной репетиции на целый акт. А если вызывается часть акта, то 10—15 минут. Остальное время можно употребить на собственно репетицию — попытку сыграть первый раз сцену во вновь освоенных условиях.

На первых сценических репетициях очень важно сдерживать актера, чтобы открывшиеся вокруг просторы не потянули его на ходульность и штамп.

6.

Чем точнее выгородка в фойе соответствовала макету (с учетом размера просцениума и других постоянных особенностей сцены), тем меньше непредвиденного можно ждать от декорации.

Однако на пути от замысла к воплощению в творчестве каждого, в том числе и художника-постановщика, много терний. Так что никакой гарантии от некоторого количества несовпадений дать нельзя. Иногда выход в декорацию сулит сюрпризы весьма значительные.

И режиссеру-постановщику приходится выбирать одно из трех.

Или махнуть рукой на несовпадения и тем заведомо убить эстетический результат.

Или изменить декорацию. В некоторых случаях это целесообразно. А именно тогда, когда художником ли, руководителем ли монтировочной бригады допущена явная ошибка и ее тут же или к следующей репетиции можно исправить.

Если же ошибка неисправима или никакой ошибки нет (качественное отличие от макета продиктовано логикой технического воплощения), остается третье: приспособить к новым условиям мизансценический рисунок.

— Я столько работал над пластикой. Теперь все насмарку, — восклицает не умудренный опытом режиссер.

В большинстве такого рода случаев отчаяние безосновательно. Наработанная к спектаклю пластика по закону сцены подобна веществу: не может взяться ниоткуда или обратиться в ничто. И чем полезнее это вещество, т. е. чем основательнее, логичнее, оригинальнее режиссерский рисунок, тем точнее и гибче пластическая ткань.

Задача лишь в том, чтобы не теряться.

— Я жертвую одним прогоном и спокойно, без паники внедряю в кинетическую (двигательную) память актера все уточнения и изменения, диктуемые моему взору общей картиной, — что-то подобное невредно бывает сказать себе в столь критический момент.

Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации, без которого он беззащитен и смешон.

7.

Озадачу начинающего режиссера одним общим в скульптуре и мизансценировании требованием компоновки пространства.

Скульптор знает, что, если он блестяще закомпоновал группу в основном ракурсе, это всего лишь часть работы. Надо, чтобы смысл и музыка композиции не пропадали при медленном обходе вокруг нее.

Совершенно так же в мизансцене.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек в зале. Сила театра в одновременном воздействии живого акта искусства на тысячную толпу. Если же из тысячи всего триста, сидящие в центре, будут полноценно воспринимать пространственную идею спектакля, а остальные семьсот испытывать неудобство, легко представить себе, сколь чувствительно это отразится на степени намагниченности зала, воспринимающего произведение театра единым дыханием.

Выход не в том, чтобы режиссеру бесконечно бегать во время прогона по залу. Это тоже сбивает с толку — режиссер превращается в суетливого зрителя, пересаживающегося с места на место. Хотя иногда, особенно во время репетиции на сцене с остановками, не мешает отойти на боковое место и посмотреть свою лепку под новым углом зрения, а уже тем более прислушаться к предостережению:

— А отсюда ничего не видно.

И право же, недорого стоит распространенная режиссерская шутка:

— Пусть не покупают крайние места.

Имеет смысл обойти все точки зрительного зала сразу после установки декорации — все ли видны двери, игровые площадки по краям и в глубине сцены? И если соглашаться вынужденно на ущерб восприятия с некоторых кресел, то на самый незначительный и в самых неизбежных случаях.

Главное же — выработать в себе это пространственное чутье, которое есть у живописца, не всегда отходящего от полотна, но безошибочно угадывающего эффект на расстоянии.

Публика на выставке рассматривает скульптурную группу со всех четырех сторон, на сцену же смотрит только с трех. Зато мизансцена должна восприниматься еще и с разной высоты. Вообразим для примера девять точек зрительного зала в центре и с двух боков на разных высотах: в первом ряду партера, последних рядах амфитеатра и верхнего яруса. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех этих точек созерцания.

Может показаться, что такое изобилие требований к мизансцене делает ее недосягаемой.

Как, в самом деле, соблюсти столько условий хотя бы в отношении просматриваемости? Если мизансцена хороша из центра зала, так уж наверняка кособока с крайних мест; если совершенна с самой левой точки зрения, то, несомненно, с самой правой нелепа. А если и возможно найти композицию, дающую одно и то же впечатление вблизи и издали, с краю и из центра, то это будет уж такое общее место, что, угождая на всех, ничего ею не скажешь.

Приведенное рассуждение ошибочно. Все как раз наоборот.

Обойдите медленно с остановками памятник Пушкину в Москве или Медного Всадника в Ленинграде, и вы, без сомнения, согласитесь со мной, что эти монументы прекрасны в любом ракурсе, но эффект не одинаков. Новый ракурс — иной оттенок художественной идеи.

Логика восприятия мизансцены точно та же.

Так все-таки — как быть? Строить мизансцену с одной точки, игнорируя остальные, или без конца перестраивать, приспосабливая к другим?

Ни то и ни другое.

Строить со своей точки зрения, одновременно помня и об остальных. Сделать в этом самоконтроле своим союзником актера, приучить его «чувствовать все стулья в зале» И гармония, найденная под одним углом созерцания, будет восприниматься чуть в иных пластических созвучиях и под всеми другими углами. Опыт, кстати говоря, убеждает, что наиболее универсально воздействие как раз не обтекаемых, а так называемых смелых мизансцен.*

Известно, сколь велико значение монтажа в кинематографии.

В театре же возможности этого художественного средства многие недооценивают.

Иногда весь фокус в том, чтобы вовремя отсечь лишний кусок экспозиции, начать с более действенного момента, отчего вся сцена зазвучит иначе.

Монтажными находками бывает более всего богат именно выпускной период.

Всегда возникает особое настроение, когда видишь в первый раз полную декорацию. Заиграл на ней свет, вошел актер, последовали перемены от картины к картине — и сразу стал очевиден эффект мизансцены во времени. Здесь-то и следует ждать откровений монтажной работы.

8.

Художник сказал царю, что удаляется в пустыню совершенствовать свое искусство. Через сорок лет старик вернулся в мир и предстал перед умирающим царем с чистой дощечкой в руке.

— Чего же ты достиг за столько лет? — спросил царь.

— Я научился изображать петуха всего пятью линиями, — ответил художник и, обмакнув палочку в краску, провел пять линий. С дощечки смотрел петух.

— Ты не зря потратил годы, — заключил мудрый царь. — Ты сумел найти главное.

Такой же процесс должен прослеживаться и в режиссерском письме. Во время поисков еще нельзя сказать верно, какие из множества найденных частностей определят мелодию спектакля. Хорошо, когда в середине работы актеры с большой старательностью вырисовывают каждую мелочь. Но изобилие деталей в мизансцене — не самоцель. Это та пластическая руда, которую «изводишь единого слова ради».

Жестоким и многократным отсевом из нее выделяются крупицы драгоценного металла. Задача — не потерять это ценное, не засорить его случайным, а, наоборот, выявить, постепенно укрупняя до символа.*