Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

Режиссер, несомненно, должен показать вводимому артисту общий рисунок и потребовать исполнения его с точностью. Но это должно касаться лишь общего рисунка, а не индивидуальной пластики. Режиссеру надо отрешиться от власти обаяния первого исполнителя и к этому же призвать актера. Прорабатывая с ним роль, он должен не втискивать артиста в спектакль, а творить вместе с ним в рамках готового рисунка. При такой установке актер с режиссером, несомненно, даже за две репетиции найдут немало нового, не противоречащего целому. Лучший способ освободить, привести в творческое состояние вводящегося — заниматься на репетиции не только им, но делать замечания и даже кое-что обновлять в ролях его партнеров. Этим частично компенсируется упущенный творческий процесс для нового исполнителя. Сделанным на таких репетициях находкам все вместе радуются на спектакле, и новичок в ансамбле уже не посторонний.

Мы наименовали режиссуру авторской профессией, стало быть, сочинительский опус режиссера можно рассматривать как ценность. Ценность надо беречь. Потому и целесообразны восстановления спектаклей.

Но два раза ребенок не рождается.

При капитальном возобновлении нужно либо забыть прежнюю постановку и заново решить спектакль, либо сберечь все ценное, что было в старой редакции, и прибавить к нему нового не слишком много, но не меньше того, чтобы произведение театра зашило вновь.

1.

«Это театр высокой сценической культуры». Или: «Спектакль низкой культуры».

Когда мы говорим так, что мы имеем в виду? Из каких слагаемых состоит понятие культуры театра?

Вообразим себе картину, какой в действительности, быть может, не встретишь. Она поможет нам обрисовать круг проблем.

Мы идем в театр. Вон он, величественный, в дали аллеи. По мере приближения отмечаем, что здание давно не ремонтировали. Вокруг — афишные стенды с крупнозернистыми фотографиями загримированных лиц, кое-где подмытые дождем. На щитах — несколько аляповатые плакаты. Так для нас, еще не достигших вешалки, уже начался театр.

Парадный ход почему-то забит. Зрители толпятся сбоку перед узкими дверьми. Вот она — вешалка. Гардеробщиков мало, очередь. Отстояв ее половину, слышим не очень приветливый голос: «Номерков нет, проходите дальше». Проходим. В вестибюле тяжелый воздух. Очевидно, этой проблемой никто не занимается.

Фойе. Портреты артистов сосредоточены на одной стене, их созерцает недвижная толпа зрителей. Протискиваемся. Многие актеры сфотографированы в вычурных позах, инициалы стоят после фамилий. К некоторым случайным шрифтом приписаны звания. Билетеры одеты в дорогую странного цвета униформу.

Занимаем места с краю второго ряда. В зале прохладно, — видимо, холода не стали дожидаться начала отопительного сезона. Нам предстоит увидеть классическую комедию, одну из тех, что из десятилетия в десятилетие кочуют со сцены на сцену. Разворачиваем программку — тоже, увы, не идеальное типографское изделие. Кто же все-таки играет главную роль? Галочка стоит между фамилиями.

Занавес открыт. Обозреваем декорацию. Ставки покосились, оббиты углы, половик и задник кое-где зашиты. Не найдя в программке даты выпуска, заключаем, что спектакль не молод.

Начало задерживается. Внизу не успели раздеть людей. А может быть, и на сцене что-то не ладится: из-за кулис доносятся голоса и молоток.

Но вот — поспешные три звонка. Из колонок слышится хрип, потом — музыка. Кнопкой врубили сценический свет, также «сняли зал». Реостат тут не в чести. Билетерша дефилирует по проходам, высматривая свободные места. С ваших мест видно, как два актера на выходе о чем-то беседуют.

И вот спектакль пошел, вернее, помчался, словно маршрутное такси.

2.

Позади уже половина первого акта.

Каковы же приметы режиссерской, актерской, постановочной культуры сегодняшнего спектакля? Труднее всего, пожалуй, говорить о режиссере. Где он? Давно уехал в другой город? Или благополучно пьет дома чай?

Нелегко определить и стилевое решение. Одни сцены заставляют нас предположить, что это мюзикл, другие сугубо традиционны, третьи претендуют на злободневно-ассоциативную трактовку.

Мизансцены выстроены даже не через одну, а через десять. Говорят, что дикция — вежливость актера. Режиссерская же дикция — это четкость рисунка.

Костюмы решены точно во времени. Но чем дальше, тем настойчивее вопрос — зачем они? Актеры, особенно молодежь, нарочито игнорируют диктуемую костюмом манеру держаться, отчего все зрелище очень напоминает маскарад.

Один за другим появляются и исчезают действующие лица. Выходы второстепенных лиц небрежны. Вместо «шлейфа» жизни персонажа актер выносит на сцену «шлейф» закулисного быта, что особенно заметно вблизи.

Хороший портной никогда не срезает ткань близко у шва, оставляя припуск, чтобы шов не разошелся. Подобного же отношения требует культура выхода на сцену и ухода с нее. Отыграв эпизод, артист несет жизнь своего героя не только до последнего обозреваемого шага, но и проносит на несколько метров за кулису. Швы сегодняшнего спектакля расползаются на наших глазах. Вот некто договорил свои слова и пошел. Это не персонаж вышел в другую комнату, это актер побрел в свою грим-уборную, словно медведь-акробат, отработавший номер.

Другое дело премьерша и премьер. Этих не обвинишь в неаккуратности. На каждый выход — новый костюм. А сами выходы? И особенно уходы! Каждый раз — аплодисменты.

— Что ж плохого? Зритель изъявляет восторг!

Увы! Всякий профессионал знает, что аплодисменты на уход артиста — результат несложного трюка. Такие аплодисменты срывают и на пари.

Театр подлинной культуры предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное — уводить внимание зрителя от формы к существу.

Режиссерский вкус сказывается и в подаче «звезд», в том числе их костюмов. Усердствуя, мы забываем, что костюм есть знак персонажа и — дополнительная информация о нем. Допуская вместо двух-трех — шесть переодеваний, мы превращаем театр в мюзик-холл. И информируем зрителя лишь о богатом гардеробе премьера.

Сегодня он в роли аристократа. Он аристократствует и манерничает, т. е. делает как раз противоположное тому, что составляет стиль поведения человека с хорошими манерами. К тому же при встрече он долго трясет руку гостю; целуя даме ручку, тянет ее к своим губам; за столом жестикулирует вилкой; жест его большей частью описательный (иллюстративный) или механический (моторный) и редко — психологический.

Другой любимец публики играет его слугу. У него забота одна: рассмешить. Он обильно работает «пятой точкой», не гнушаясь кукишами и пинками. Лицо его выдает серию уморительных гримас, как у комика прошлого века, когда мимика искалась перед зеркалом. Искусство Художественного театра бросило вызов этому опыту, доказав, что сознательное мимирование (как и интонирование) порождает ремесло, штампы.

У премьера лицо зажато, и весь его темперамент идет в мускулы и артикуляцию. У молодой героини оно отражает переживания, но не персонажа, а самой актрисы. Вот ее партнер больно взял за руку, а сейчас ей неприятно то, о чем она говорит, и на ее хорошеньком личике появляется гримаска, будто у нее болит живот.

Какова же норма лицевой пластики современного актера? Лицо его есть экран души. Оно должно быть спокойно и свободно. И тогда неосознанно для исполнителя оно передаст все ипостаси его мыслей и чувств.

3.

Наша «маршрутка» летит к цели. И на последнем отрезке пути — приятная неожиданность: в эпизоде — наш с вами любимый актер, один из немногих, к кому часто относят слово «безупречный». В самом деле, как проста его манера держаться, естествен юмор, мужествен жест руки — от плеча (в отличие от женского — от локтя).

И все же он сегодня хуже, чем обычно. Что с ним?

Ну, конечно! Это — ввод. Срочный! (В программке даже нет фамилии актера.) Костюм с чужого плеча, фальшивый парик. Может ли самый дорогой алмаз засверкать в такой оправе?

Мизансцена одновременно слишком просторна и тесна для него, словно на подростка надели сапоги отца и пиджак младшего брата. Стояние на месте никак не разработано, графика переходов пуста. Но артист не сдается. Каким-то чудом ему удается сбалансировать органику своего сценического бытия с нелепостью внешнего облика. Но что это у него в руках? Какие-то ядовито-зеленые шарики, стучащие друг о друга. Неужели кисть винограда?! Можно ли работать с таким реквизитом? И благо позволяет жанр, свое отношение к бездарно выполненной бутафории мастер трансформирует в отвращение к якобы незрелому плоду. А вот разбушевавшаяся героиня с силой швыряет на пол диванную подушку. Столб ныли. И этот казус артист с блеском обыгрывает. Спасена целая сцена, но не престиж театра.