Статьи из журнала «Искусство кино» - Дмитрий Быков

Я ведь почему, скажем, не могу писать о «Гарпастуме»? Потому что очень трудно доказывать людям очевидные вещи. Не могло в 1915 году в аристократических или даже мещанских кругах свободно употребляться слово «пацаны»; и ходили тогда не так, и говорили не так, и вообще мне непонятно, про что этот фильм, — кроме того что Алексей Герман-младший умеет снимать кино. А ведь «Изображая жертву» — случай куда более тяжелый: тут и кино нет, и режиссура назойливо однообразна, и юмор чрезвычайно натужный, автору постоянно приходится оживлять его матом… Никакого ясного послания опять-таки нет — не объяснили мне авторы, с какой стати герой отравил всю свою семью, включая мать и невесту; параллели с «Гамлетом» донельзя искусственны, потому что ничего не добавляют к рассказанной братьями Пресняковыми гротескной истории. В «Гамлете» заданы конкретные прямые вопросы, поставлена нешуточная моральная проблема, волнующая читателя, зрителя и исполнителя вот уже четыре века кряду. В «Изображая жертву» нет и намека на подобную проблематику — пусть и в жанровой перверсии, — а потому все отсылки к «Гамлету» повисают в пустоте. В «Гамлете» герой-гуманист не чувствовал себя готовым отмстить дяде-узурпатору по жестокому средневековому счету. В «Изображая жертву» герой, в отличие от Гамлета, отсутствует вовсе — нету в нем ни гуманизма, ни ума, ни таланта. Он работает в милиции, участвуя в следственных экспериментах в роли жертвы, а в конце становится палачом — уже не изображает, а именно становится. Из этого можно при желании сделать черную комедию, но тогда в ней должно что-нибудь происходить. На одних монологах она и в театре держится с трудом, а уж в кино вообще разваливается.

То есть цитатная игра — она самоцельна. Гамлет тут ни с какого боку ни при чем. Авторы хотели мне показать, что они читали Шекспира.

Но ведь кинопрофессионалы в России не ослепли. Они не просто так дали фильму Серебренникова Гран-при «Кинотавра». Они сделали концептуальный жест — показали шиш и русским блокбастерам, и как бы патриотическому кино вроде «Живого», и жизнеподобным, но остроумным экзерсисам вроде «Свободного плавания». Они наградили картину, начинающуюся с плевка в адрес «9 роты» (возможно, вполне заслуженного) и прославленную длинным матерным монологом о новых людях, которых ничто ни х… ни е… Они наградили эмоциональный выплеск — премировали минималистский по художественным и финансовым средствам, бессодержательный, эпатажный фильм о том, как все всех зае…

Но помимо жеста должны же были эти люди подумать и о том, что поощряют некую, что ли, тенденцию. У нас давно уже считается, что снять плохой фильм о плохой жизни — высшая степень адекватности, хотя искусство ведь должно, по идее, что-то такое со зрителем делать. Он, зритель, должен получать преображенную реальность, которая не обязана, конечно, вызывать у него катарсис… а почему не обязана, кстати? Обязана. Человек должен уходить с сеанса хоть чуточку другим. Этого сегодня почти никогда не происходит — в отечественном кино, по крайней мере. Но никто не убедит меня, что этого не должно быть вовсе.

В фильме Серебренникова много лобовых ходов и ходульных штампов, много повторов и мало действия. Его подчеркнутая неумелость (сказал бы — непритязательность, но претензия тут как раз серьезная) должна вроде как противостоять новой гламурности, а вызывающая неполиткорректность — новой лояльности. Но я не вижу, что за этим стоит: убедительного противопоставления не выходит. Если мент двадцать минут ругается матом — он остается ментом, а никак не обличителем нового поколения, которому ничего не нужно. А если такое ментовское саморазоблачение входило в авторские задачи и Серебренников с Пресняковыми на самом деле желают защитить непонятное поколение тридцатилетних — я тем более не понимаю, с каких щей мне жалеть бездарного отморозка, отравившего всю семью. Картине не хватает живой эмоции, даже Лия Ахеджакова играет здесь несмешно и, главное, банально. Такой — до жеста, до ужимки и интонации — мы уже видели ее в других картинах. Одна на весь фильм (и на всю пьесу) приличная реплика: «Представляете, последнее, что он увидел в жизни, — это было… я!»

И становится враскоряку.

…После «Изображая жертву» я посмотрел по телевизору благотворительный вечер «Подари мне жизнь» в постановке Серебренникова. Там фотографии больных детей проецировались на сценический задник, а на фоне этих фотографий пели рок-группы. В паузах артисты — Федор Бондарчук, Сергей Безруков — давили слезу и с хрипотцой зачитывали истории болезней. Вероятно, все это оправдывалось тем, что собрали очень много денег. Я готов низко поклониться всем организаторам этой гуманной акции. Но смотреть ее телевизионную версию было невозможно физически. Я никогда за всю свою жизнь, часть которой пришлась на советское время, не видел ничего более фальшивого, слащавого, самодовольного… Стоило мне заикнуться об этом в журналистской колонке — на меня набросились, утверждая, что я лишаю больных детей последней надежды.

Кажется, я понял. Серебренников — не плохой и не хороший, он просто антропологически другой. И мне с моими критериями судить его никак не следует. Вот почему я не хотел разбирать его несмешную и нестрашную картину: я терпеть не могу заниматься не своим делом. А разбирать творчество андроидов — дело не мое. Они ведь не люди, хотя изображают людей довольно похоже. Не сказать, чтобы дотошно — слишком многого не хватает, — но мы в нашем нынешнем состоянии схаваем и это.

Таких андроидов развелось чрезвычайно много. Для них «Изображая жертву» — достойный ответ «9 роте» и «Коду да Винчи», «Голая пионерка» — высокая трагедия, публичная благотворительность с гламурной слезой — спасение детских жизней. Все, что волновало, мучило, отравляло людей на протяжении трехсот предыдущих лет русской истории, для них не существует. Мент в фильме Серебренникова чувствует то же самое, только не может внятно выразить. Потому и матерится. А мне вручен Господом «дар прямой разумной речи», и я могу почувствовать, что эти люди другие, и сказать об этом без обсценной лексики. Но делать мне с ними нечего и обучать — нечему. Ведь весь Серебренников (как и весь Путин, и Сурков, и многие их присные) на самом деле идеально соответствует нынешней эпохе, а вовсе не противостоит ей. Это эпоха… наглости. «Да, я такой. И что?!»

И многим современным критикам нравится поигрывать в такую же наглость, принимая эту же позу: «Да, он такой. И что?!»

Да ничего. Нравится — ешьте. Если утонченным эстетам хочется шутки ради поощрять циничные эскапады адептов грубой внеэстетической «правды», они, наверное, знают, на что идут.

Или они просто заискивают перед будущим, понимая, что в этом будущем у них нет ни одного шанса?

№ 8, август 2006 года

Чудо острова

Фильм Павла Лунгина «Остров» имел все шансы оказаться неудачей — из числа тех, которые вызывают особенное раздражение. Тема востребованная — православие вновь насаждается, как картошка, икона применяется, как дубина, церковная цензура без спросу порывается регламентировать вполне светские вещи; сам Лунгин за двадцатилетнюю режиссерскую карьеру сделал достаточно слабых картин, рассчитанных на экспорт, — так, «Бедные родственники» поражали именно полной нравственной глухотой при всей привлекательности исходной сюжетной посылки. Так что те, кто ждал клюквы, ориентированной на французский прокат и снисходительное одобрение отечественных неоконов, имели на такие ожидания полное право. Тем приятнее обмануться. «Остров» — одна из самых больших удач отечественного кино в новом веке. Не обошлось, кажется, без Божественного участия — потому что только Божьим чудом картина по столь посредственному сценарию, да еще в исполнении столь неровного режиссера могла стать откровением.

Давно замечено — в случае художественной удачи все минусы обращаются в плюсы; собственно, удача всякого фильма и есть чудо в чистом виде, поскольку все в мире против нее. Как ни странно, «Остров» заставляет задуматься именно об онтологии кино, а не только о природе веры или греха, как хотелось бы иным рецензентам. Если где и явлена божественная природа творчества, то прежде всего в кинематографе, потому что результат здесь зависит от совпадения слишком многих векторов; ни одна театральная постановка не может в этом смысле конкурировать с кино, где все завязано еще и на капризы природы, сиречь натуры, и на поведение техники. Чтобы сделать качественный спектакль, достаточно иногда пятерки участников — драматург, режиссер, декоратор, осветитель и единственный исполнитель, сочетающий иногда все пять ипостасей. Чтобы сделать и прокатать даже самый малобюджетный фильм, нужно как минимум пятьдесят человек: у одного запой, у другого грипп — совпадение представлений о прекрасном у такой большой группы проблематично по определению. Андрей Кончаловский, в чьем профессионализме трудно усомниться, заметил как-то, что если авторский замысел в кино реализован на пять процентов — это удача, а если на десять — шедевр. В кино слишком многое зависит не от таланта авторов и исполнителей, не от грамотной раскрутки, не от конъюнктуры, а именно от случая — или Божьей воли; ни в одном другом виде искусства чудо не играет роли столь определяющей. «Остров» был зачем-то нужен, потому и получился; и в картине, слава богу, очень чувствуется это радостное недоумение перед делом собственных рук — первый признак художественной удачи. Получился фильм о природе чуда — иррационального, как всякое Божественное вмешательство; логика Бога сложнее традиционной морали, мораль спущена нам, как правила поведения в метрополитене, и для Бога необязательна. Божье вмешательство как раз и опознается по кажущейся алогичности, отсутствию традиционной мотивации — Господь не утруждает себя мотивировками, и именно в этом смысле сценарий, сочиненный Дмитрием Соболевым и поражающий клюквенностью, оказался идеален. Многое в нем так, как не бывает и не может быть (подробный — богословский и исторический — разбор клюквы см. на портале «Сергиев Посад», http://www.zagorsk/ru/new/46), — но чудо как раз и есть то, чего не бывает. Оно тут на каждом шагу: оба героя чудесным образом спасаются, один из них таким же чудом перерождается, другой — именно в жажде чуда — везет свою дочь на исцеление к тому самому старцу, который его во время войны предал… Мало того что предатель раскаялся и искупает грех тяжкой и грязной работой — он еще и получает от Бога дар целительства и предвидения, и реализуется этот дар — по крайней мере в картине — в ситуациях столь драматургически неловких, прямолинейных и при этом алогичных, что в первый момент протестуешь; однако чудеса ведь алогичны по определению, а Божья драматургия тоже довольно прямолинейна, и изображение на иконе весьма схематично — словом, многократно повторяемый призыв «подражать Творцу» приводит к появлению искусства весьма своеобразного. Недостоверны почти все жития, но их воздействия на душу это никак не умаляет. Самая примитивность и камерность рассказанной в «Острове» истории — пересказ, как вы увидите ниже, займет десять строк, — вполне в Божественной традиции, потому что Господь выражается прямо и сильно. «Остров» — как раз тот случай, когда прямота сценария оказалась поддержана изобразительной силой (высших похвал заслуживает оператор Андрей Жегалов, который и «Кукушку», на мой взгляд, куда более примитивную, по сути, спас). В том-то и причина многочисленных литературных и кинематографических неудач, связанных с православной тематикой: прямота наличествует и доходит до примитива — что до силы, то, по слову Юнны Мориц, «не каждому Бог и дает».