Статьи из журнала «Искусство кино» - Дмитрий Быков

И тут мы оказываемся перед главным вопросом: что они, собственно, делали — экранизировали роман или адаптировали его к новым временам? Ясно же, что Живаго, каким его сыграл Меньшиков — умелый, волевой, решительный, способный вовремя прикрикнуть на Лару, да что там, командующий извлечением осколка из собственного бедра, — не имеет никакого отношения к герою Пастернака. То есть имеет, но опять-таки по результату: спас себя, выстоял против всех соблазнов эпохи, жертвовал собой в критических ситуациях… Впрочем, ведь и Пастернак, переводя «Гамлета», акцентировал и сильнее всего переводил в нем именно сцены, связанные со стыдом за бездействие, с пробуждением волевого начала; не зря, споря с самим Сталиным, с тупым постановлением о «Большой жизни» и «Иване Грозном», Пастернак в заметках к переводам из Шекспира настаивал, что Гамлета нельзя считать безвольным, что именно в его покорности жребию и видно высшее проявление воли! Так что вывод Арабова и Прошкина понятен: в соблазнах ХХ века, особенно в тех, которых Живаго и Пастернак не застали, выстоять можно было уже только такой ценой. Ценой железной выдержки и страшного, незримого иссыхания. Никаких слез, никакой влаги. Сухая, страшная, несгибаемая сила сопротивления. Чистый долг — ничего больше. Апофеоз долга — Живаго в исполнении Меньшикова. И напрасно говорят, что христианства в фильме не видно. Христианство бывает и таким. Я даже думаю, что только таким оно и бывает — потому что Живаго, описанный Пастернаком, все-таки идеал, Мышкин, а не реальный русский интеллигент, провоевавший год в партизанском отряде. Мы знаем, что было с Пастернаком в 30-е. И знаем, каким сухим, сдержанным, прямым стал он в 50-е. Оттого и роман его написан так кратко, без раннего лирического захлеба. Что до слезности, до сентиментальности, до поразительной интимной нежности — так ведь это все может позволить себе повествователь, а не герой. И Прошкин позволяет себе это — восьмая-девятая серии, эпизоды в партизанском отряде заставляют впечатлительного зрителя то рыдать, то содрогаться. С эмоциями все в порядке… Это герой не может себе позволить эмоциональности. Именно в «Докторе» становится понятно, почему Меньшиков в последнее время больше обозначает свое присутствие на экране, нежели играет. Это человек, наделенный всем, что нужно для большого актера, и увидевший вдруг полную иллюзорность всех ценностей, всех условий, в которых он мог состояться, человек, давно уже выжженный изнутри, в том числе и собственным даром, не находящим достойного воплощения. Это он и сыграл. И, думаю, благодарен за это авторам картины.

Что до Лары, то главная метафизическая коллизия романа перенесена на экран весьма бережно. Есть Лара-Россия, за которую вечно борются две силы — поэты-мечтатели и революционеры-террористы, а достается она всегда третьему — богатому пошляку-ловчиле. На короткий миг, в 30-е, Пастернаку показалось было, что теперь-то уж женщина — и страна — досталась кому надо, но это длилось не долее 1933-го: после «Второго рождения» все закончилось. Их опять «растлевал мерзавец». А поэтам и террористам, которые чуть друг друга не поубивали во время войны за любимую родину, остается сидеть по пустым морозным комнатам да вспоминать о том, «как хороша она была девочкою». Сохранена эта схема? В точности. Просто Антипову-Стрельникову приданы черты и отчасти лексика современного нацбола (не зря Алексей Горобченко игрывал бандитов), а Комаровский сделан не просто жирным адвокатом, но еще и политиком, депутатом Думы. Кстати, он куда храбрее и опаснее романного Комаровского: в загробную жизнь явно не верит, о чем и говорит, да и земной — своей и чужой — дорожит не особенно. В романе он пасует перед Живаго — в фильме Живаго пасует перед ним, не в силах ничего возразить на его откровенный и решительный цинизм, а только повторяет в недоумении: «Почему вам ничего не делается?» И то сказать, в реальности интеллигентам противостояли куда более страшные силы, чем пошлость; и за 90-е годы наши Юрии Живаго — и их тезки — успели такого навидаться, что Олег Янковский, воля ваша, никак не мог играть простого демона Серебряного века. Он скорей уж в очередной раз сыграл Дракона, у которого значительно больше голов, чем мы думали.

И вот эта Лара-Россия, за которую по-прежнему борются три главных фигуранта отечественного исторического процесса, удалась Чулпан Хаматовой, как никому другому. Хаматова сегодня играет очень много, явно больше, чем может воплотить, понять и передумать. Она сильная актриса, но и у сильной актрисы есть свой потолок. Однако для «Доктора Живаго» она оказалась идеальным выбором: это именно такая Россия, какую мы сегодня наблюдаем.

В ней меньше женственности и больше девчачьей наивности; она наивно-демонична и так же наивно-религиозна, она по-детски решительна и по-детски испугана, а главное — в ней категорически нет взрослости. Лара Пастернака — с самого начала женщина, уже и в шестнадцать лет носительница вечной женственности, зрелой мудрости, которая не приобретается, а дается. Сегодняшняя Лара — женщина совсем другой эпохи, инфантилизм из нее так и хлещет, и если она научилась топить печку и крошить тюрю — это еще ни о чем не говорит. Ее движения угловаты, порывы внезапны, она собой не владеет ни секунды — от Лары в ней только чистота и цельность, но цельны ведь бывают разные материалы. Целен мрамор, целен гранит, целен и железобетон. Сегодняшний зритель полюбит такую Лару. Сегодняшняя актриса не сыграет другую.

Кстати, именно с Ларой связан единственный вкусовой провал сериала — не могла эта трагическая женщина уехать с Комаровским в Париж, благополучно увезя двух девочек, и гулять там с ним по улице Сен-Жак. Но тут уж я понимаю Арабова и Прошкина: такую Лару, какая у них получилась, Лару-девочку, им слишком жалко. Нельзя же так. Куда ее в северные лагеря, в которых она пропала у Пастернака. И главное — такая Лара, решительная, бескомпромиссная, инфантильная, не простила бы своему Юре, что он стал таким. Только всепонимающая и всеприемлющая Лара, списанная с Ивинской, Лара-жизнь, Лара-родина, могла бы оплакивать Юру в финале романа; Лара в исполнении Хаматовой в ужасе отшатнулась бы от этого старика из дворницкой.

Есть еще одна тонкость, о которой нельзя не сказать. Многие ставят в упрек создателям картины, что они не закончили фильм семнадцатой частью второго тома, стихотворной тетрадью Юрия Андреевича. Юрий Андреевич, однако, не художник, чтобы визуальными цитатами из него заканчивать картину, как закончил когда-то Тарковский «Андрея Рублева» (использовав, по сути, чисто пастернаковский прием). Музыка, кстати, была того самого Эдуарда Артемьева — он и для «Доктора Живаго» написал отличный музыкальный ряд, не поддавшись на соблазн масскульта, не придумав вальса для Лары или запоминающегося мотивчика для титров. У Пастернака несомненна посмертная победа героя: его стихи низвергаются на нас светлым водопадом, показывая, что оплачено такой жизнью и что стало главным итогом русской истории. Но у Прошкина и Арабова, художников исключительной социальной чуткости, уже нет уверенности, что от России после ХХ века вообще что-нибудь осталось. Для них посмертная победа Юры уже под сомнением — драгоценен лишь его долг, вневременной и неколебимый нравственный императив, а слова обесценились, пусть даже это слова гения. Когда Лара читает «Свеча горела» — мы чувствуем, что нам приятнее смотреть на Юру и Лару, а не слушать про свечу. Поэзия девальвирована, никому не нужна, слова стерлись, все национальные мифологии равно скомпрометированы, и стихи Живаго бьются на сухом воздухе нынешнего времени, как рыбы, выпрыгнувшие из аквариума. В романе им жить можно — в фильме нельзя. И потому единственный итог всего сказанного и рассказанного — слова Живаго, венчающие картину:

Но кто мы и откуда, Когда от всех тех лет Остались пересуды, А нас на свете нет?

Мы не знаем сегодня, кто мы и откуда. Мы знаем только, что нас на свете нет. С этим и остается зритель лучшего отечественного сериала последнего десятилетия. Можно оспаривать этот итог, возражать авторам, приводить христианские, культурологические и спекулятивно-политические возражения. Но Пастернак, доведись ему дожить до наших дней, думается, закончил бы картину точно так же.

№ 6, июнь 2006 года

Изображая человеков 

Долго я думал о том, почему же мне так не хочется писать статью про фильм «Изображая жертву». Неприятно, конечно, оказываться лишний раз в меньшинстве, но мне не привыкать. Так что дело, наверное, не в этом. Еще неприятнее объяснять знающим и понимающим людям, что перед ними плохо сделанное кино, вовсе не кино, — все они лучше меня разбираются и в монтаже, и в звуке, и если невнятный и неумелый кинотеатр Кирилла Серебренникова кажется им нормой, то, значит, так оно и есть, а мне надо смотреть «Кинг Конга» и не жужжать: не дорос я до нового артхауса.