Довлатов и окрестности - Александр Генис

Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с целью ее предельной интенсификации. От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой.

(Позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя настоящим другом червячков.)

Проза Попова тяготеет к путевым заметкам. Его фабулу чаще всего приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытие, которым становится каждая встреча с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.

Попов любит начинать рассказ с чужого города, с незнакомого места. При этом все места у него незнакомые, в том числе — и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты, нет реалий, за которые может зацепиться культурная память.

Поразительно, но у этого петербуржца совсем нет архитектуры. Попов помещает читателя в волшебное пространство сказки, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Даже попав на прозаическую почту, автор чувствует себя на даче: «Гулкие неясные звуки под высокими сводами, горячий запах расплавленного сургуча, едкий запах мохнатого шпагата — все это создавало настроение грустное и приятное, как в осеннем лесу». Неудивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает в Гайд-парке грибы.

В той решительности, с какой Попов избавляется от городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, неприменимый на практике остаток.

Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же — прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл «мягкие губы», на столе — «табунчик телефонов», стена вагона усыпана «мелкими резиновыми мурашками», «сапожная щетка поседела» от инея.

Превращая метафору в метаморфозу, Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже независимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной оживляющими сравнениями местности. Попов не навязывает действительности сюжет, а доверяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог, автор, как колобок, вверяет себя дороге. Каждое приключение на ней значительно, но лишь потому, что оно описано автором.

Попов пишет предельно эгоцентрическую прозу. Она не оставляет места для диалога. Другого у Попова, по сути, нет. Все, кто попадают в зону действия, наделяются авторскими признаками. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж — не альтернатива: он либо версия автора, либо его изнанка.

Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они — воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, — вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами.

В «Очаровательном захолустье», поздней книге изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: «Я книжки там полистал — вообще уже! — захлебываясь возмущеньем, говорил он. — Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю — надо иметь моральное право это писать».

Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи — реплика, которая не догадывается о скрытом в ней комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они — не антагонисты, а говорящий фон, протуберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: «А ведь и все — и усталость, и старость, и смерть — приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей».

Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами — без тела, одними фамилиями. У Попова их — как в телефонной книге. В ресторане «Дупло», например, «оказались все: и Носия, и Златоперстский, и СкукоЖенский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп».

Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в «Очереди» Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это — язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним «Дубравин» в анекдот с опечаткой: «Дуб — равин». Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим режиссером провинциального театра:

«Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик. — Синякова, — ткнув мне руку, пробормотал он. — Главный режиссер театра драмы и комедии…

В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Он ответил, что нет. Просто, когда его назначили главным, он решил вместо своей неблагозвучной взять фамилию жены, и написал соответствующее заявление в соответствующие инстанции. Когда он получил паспорт, там было написано: Синякова. „Но ведь вы просили фамилию жены?“ — сказали ему».

Гермафродит, рожденный административным буквализмом, — типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное — исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.

Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир автора. Они не способны к полноценной жизни. У них нет ни права, ни правды. Они — лишь тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.

Проза одного героя ближе всего к лирике. Стихотворение, каким бы длинным оно ни было, ничего не рассказывает — оно перечисляет и углубляет лирические состояния автора.

Книги Попова и в самом деле похожи на стихи, правда изрядно заросшие прозой. Но если их разрядить, мы всегда найдем ритмический костяк, нарастивший плоть вспомогательного текста.

Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики, вроде: «Он в Сочи. Сочиняет». Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: «Уверенно вечерело» — или аллитерации: «Ржавые баржи, бомжи». Иногда они тайком вносят безадресную патетику: грузинские старики «идут быстро, их лица и тела сухи, в них нет ничего лишнего». (Это, конечно, напоминает «Блюз для Натэллы» молодого Довлатова: «В Грузии — лучше. Там все по-другому».)

Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили. «Надо еще суметь, — объясняет себя Попов, — подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, пригнано, что ничего уже не значит».

Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда — отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: «Одно дело — „когда я на почте служил ямщиком“, другое — „когда я на почте служил ящиком“!» Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде «шестирылого Серафима», персонажа, рожденного оговоркой. Но могут они и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь «а-тютю-женный» или «не-конвертиру-е-мое» цепляет читателя, как сучок — штаны. А чтобы никто не кивал на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторит: «Я утящийся. Утящийся!»