Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса - Нил Ландау

1. ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ. Создание позитивных черт персонажа и соответствующих им недостатков. Это происходит, когда сценарист присваивает набор отличительных черт для каждого персонажа, а потом добавляет эмоцию. По мере развития сюжета обстоятельства истории заставят персонажей – и нас вместе с ними – переоценивать свои действия.

При первом знакомстве с персонажем появляется предположение, основанное на нашем жизненном опыте, суждениях и его/ее истории/поведении, – и гипотеза меняется по ходу сюжета. Фильм/сериал оценивает персонажа? А должны ли это делать мы?

2. СКЛОННОСТЬ. Близки ли нам персонажи такими, какие они есть, – их цели, мотивы и психология? Насколько мы готовы согласиться с этими целями и убеждениями?

3. ЛОЯЛЬНОСТЬ. Мы согласны с персонажем? Сочувствуем ли мы ему/ей, близки ли нам их ценности? Почему? Почему нет?

Этот процесс предположения/склонности/лояльности – ключ к эмпатии и симпатии для сценаристов. Нам нужно не только эмоционально следить за персонажами от сцены к сцене, от серии к серии и от сезона к сезону, но мы также должны спросить себя, что должна ощущать аудитория. С этой стороны любой эффективный сторителлинг создает активную беседу или спор между действиями персонажей и эмоциональной реакцией публики (смехом, слезами, возмущением, страхом) на эти действия. В конце концов, именно это Аристотель называл катарсисом.

Бонусы:

Дальнейший анализ, в том числе сериалов „Мистер Робот“, „Старость – не радость“, „Во все тяжкие“, „Лучше звоните Солу“, „Молодой Папа“, „Все к лучшему“ и „По-волчьим законам“, доступен по адресу www. routledge.com/cw/Lanclau/.

Процитированные серии:

„ППЦ, что за сомнения“,"Белая ворона“,сценарий Иссы Рэй и Ларри Уилиора; Issa Rae Productions/Penny for Your Thoughts Entertainment/3 Arts Entertainment/HBO.

„Кто-то умер“, „Большая маленькая ложь“, сценарий Дэвида Э. Келли, Pacific Standard/BLossom Films/David Е. Kelley Productions/Warner Bros/HBO.

„Обновление“, „Мир дикого Запада“, сценарий Джонатан Нолан и Лиза Джой; НВО Entertainment/Kilter Films/ Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/ Warner Bros Television.

„Противник“, „Мир дикого Запада“, сценарий Хэйли Гросс и Джонатан Нолан; НВО Entertainment/ Kilter Films/Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/Warner Bros Television

Моральный выбор – не выбор между злом и добром – это просто, – а выбор между двух зол.

Дэвид Мэмет, сценарист, драматург, режиссер

8. Выбор из двух зол: ловушка ограничений

Выражение „Из двух зол“ напоминает цитату, которую я увидел в интервью с великим драматургом, сценаристом и режиссером Дэвидом Мэметом в New York Magazine в начале 2008 года. Тогда он работал над сериалом „Антитеррор“ со вторым шоураннером Шоном Райаном (“Щит“). Интервьюер Борис Качка спросил у Мэмета, не продался ли он, поскольку он недавно режиссировал рекламу Ford и признал, что это ради денег.

– Вам настолько были нужны деньги? – спросил Качка.

– Деньги – это хорошо, на них можно покупать разные вещи, – ответил Мэмет.

– То есть весь бизнес „продался“ или вы думаете, что это ерунда?

– Нет, конечно, не ерунда. Мы сталкиваемся с этим ежедневно. Все мы. Что есть моральный выбор, что им не является и так далее. Кто-то более педантичный, чем я, мог бы сказать, что в драме это вопрос „Как происходит моральный выбор?“. И более того, моральное решение – не выбор между злом и добром – это просто, – а выбор между двух зол.

В этой главе мы обсудим развитие персонажей и сюжета с точки зрения морали, серых областей в жизни и наших выборов. Решения определяют наш моральный комплекс и рамки, в которых мы держимся – или говорим, что держимся, – в сложности жизни, редко черно-белой. Смягчающие обстоятельства, намеренные и ненамеренные волновые эффекты определяют все наши выборы. Наши решения определяют, кто мы есть, пока мы движемся вперед по жизни.

Сейчас больше, чем когда-либо, хорошие драматические и комедийные сериалы ставят персонажей в ситуации, где оба выбора неверны или несут сильные негативные последствия. Такие решения непросто сделать; здесь нужно выбрать из двух зол меньшее. Если мы даем персонажу – любому персонажу – простой или сложный выбор, второе выберут немногие. Большинство выберет легкий выход, и драматического интереса для аудитории тут мало. С другой стороны, если персонаж из тех, кто не ищет легких путей или не выбирает очевидное добро против очевидного зла, нам кажется, что наше терпение испытывают. Необходимость для персонажа выбирать между двух зол порождает отличную историю и ставит аудиторию на его место. Как сказала сценаристка/режиссер Одри Уэллс (“Уроки любви“, „Правда о кошках и собаках“, „Под солнцем Тосканы“), сначала мы ошеломлены бесконечной возможностью выбора для персонажа, а потом идем к единственному выбору, который персонаж должен сделать.

Создание дилеммы

Персонаж не может забыть то, что он уже знает. У всех нас есть знание о нас и о других. Когда мы входим в ситуацию, основанную на информации, или узнаем истинную природу человека и то, на что он способен (останется ли он на нашей стороне, когда полетят щепки, или в конце концов предаст нас), мы принимаем решения, основываясь на его опыте. Такой опыт создает историю персонажа. Некоторые полагаются на предысторию и отдаленное прошлое до начала сериала. Но многое значит живая история: накопление выборов и поступков по ходу сериала. Аудитория, смотря многосерийный фильм, вспоминает выбор и историю персонажа; мы начинаем с нетерпением ждать, какой выбор он сделает, основываясь на прошлых решениях; это паттерны. Мы начинаем следить за развитием персонажа, и нам кажется, будто мы знаем, на что он способен и где его пределы. Зачастую великие телесериалы со временем переворачивают наши ожидания или даже превосходят их. Возможно, они берут персонажа и помещают его в ситуацию, в которой он никогда не был, и мы не представляем, как он поступит. Трудности, доселе не встречавшиеся персонажу, вызывают у него другую реакцию. Это захватывающие, притягивающие моменты для сценария.

Планируя сюжет, многие сценаристы, которые боятся пустой страницы, чувствуют необходимость заполнить все пространство словами. Набрасывая сюжет, мы можем захотеть сделать его избыточным. Когда мы делаем набросок с помощью карточек или маркерной доски, то хотим зафиксировать максимум материала. В результате появляется все больше и больше сюжетных событий. Из-за этого, помимо слишком быстрого выгорания истории, сюжет начинает слишком быстро сглаживаться; „происходит это, затем происходит это, а затем это…“ Авторы лучших телевизионных сериалов, которые продолжаются (один из признаков отличного сериала заключается в том, что он выдерживает несколько сезонов), вместо того чтобы добавлять больше сюжета, который сгладится, рассматривают и углубляются в небольшой объем сюжета. У нас есть одно главное событие для сюжета А, и мы