На ладони ангела - Доминик Фернандез

Сидя на низком стуле на фоне серой стены, она склоняется вперед, сложив руки на животе и устремив глаза в пустоту строгой монастырской кельи. Образ одиночества и отчаяния, чья торжественность подчеркивается изысканной вышивкой ее платья из пышного бархата, которое стягивает на талии красная лента. На полу рассыпаны украшения, которые она только что сбросила с себя. Одно колье сломалось при падении и жемчужины откатились по каменным плитам к хрустальному графину с белым вином. Созревший на склонах Фраскати нектар не способен прельстить ее своим золотистым цветом, чего не скажешь, подумал я, рассмеявшись, о втором весьма шаловливом персонаже. Он готов выпить залпом весь графин, не забыв прихватить на ходу презренные украшения.

Сравнение, возможно, случайное, но утвердившее меня во мнении, что мальчики более созданы для игры и развлечений, тогда как женщины по природе своей обречены страдать и огорчаться. Именно такими, оскорбленными и печальными, они мне всегда представлялись, начиная с женщин, которые окружали меня в семье. Чтобы женское лицо мне понравилось, привычка плакать должна была оставить на нем свой глубокий след. Я охотно помог бы всем Магдалинам нести их крест, так же, как я разделял с Джованной Б. ее тревогу за судьбу еврейского народа, а с Вильмой Кальц, эмигрировавшей из Словении, горечь и боль изгнания. Вильма Кальц, о стройной талии и грациозной фигурке которой мне всегда напоминала одна из картин Караваджо с белокурым, как и она, ангелом, играющим, как и она, на скрипке; с той лишь разницей, что этот ангел, откровенно мужеподобный несмотря на усилия художника придать ему двусмысленный облик гермафродита, останется в моей записной книжке на самом видном месте, вместо того, чтобы пропасть в одном из пригородов Любляны, название которого я нацарапал на уже давно мною потерянном спичечном коробке.

Что до странного юноши из дворца Корсини на виа делла Лунгара, что на другой стороне Тибра, с его копной черных волос, которые закрывают его лоб и верхнюю половину лица, отбрасывая на губы и подбородок размытую тень, которая оставила нетронутыми его залитые светом грудь и плечи, то на мой взгляд смешно и нелепо было представлять его под лицемерным именем Иоанна Крестителя. Он был очевидной, слегка идеализированной транспозицией какого-нибудь бродяги, которого Караваджо встретил где-то на том берегу Тибра, служившего пристанищем всякому ворью, и пригласил в свою мастерскую под предлогом позирования; ведь вор или проститутка, легко обнажают свое тело, хотя стараются, как всякие мошенники, исказить черты лица, дабы иметь возможность скрыться, не оставив по себе слишком точных портретных улик.

Мысли, которые вели меня и гнали, как кнутом, к диплому, в то же время подводили к осознанию нового препятствия. Роберто Лонги запрещал нам анализировать картины, соотнося их с обстоятельствами жизни художника. Особенно в отношении Караваджо он призывал нас опасаться «мрачной истории» его авантюр. Драки в притонах, кровавые дуэли с каждым встречным, таинственный шрам, которым его наградили, распоров лицо, на пороге какого-то трактира, и так вплоть до этой жестокой и отвратительной смерти на пляже, к которому он пристал на своей фелюге[30]: историки немеют от этих невероятных злоключений. Их занимал исключительно разбор «художественных ценностей», изучение световых эффектов и анализ светотеней. Пробелы и неточности в современном искусствоведении, простительные для Лонги в силу его джентльменской деликатности, которая претила ему рыться, как он сам говорил, в грязном белье, приобрели за последние двадцать лет чудовищные размеры, и теперь бездушные инженеры под именем структуралистов и специалистов по семиотике (педантичное соперничество с точными науками!) заявляют о способности разобрать любое произведение как мотор самолета вне всякой связи с биографией художника.

В разрез с этой модой, которая свирепствует среди профессоров и которая отбила у меня всякое стремление к университетской карьере, я рассматривал работы Караваджо как зашифрованную хронику его жизни. Меня сразу поразил, например, тандем «юноша — палач / взрослый человек — жертва». Взять, к слову, «Мученичество Святого Матфея» в церкви Сан-Луи-де-Франсэ, на которого я ходил полюбоваться в те часы, когда его не подсвечивали по желанию посетителей за сто лир. Не задерживаясь на технике Караваджо, его диагональных композициях и мастерству контрапункта — положения значимые, но лишь как преамбула к основному содержанию — я расшифровывал для себя, насколько мне позволял полумрак бокового свода и сумеречные тона картины, странную сцену смирения перед казнью. Эфиопские дикари, в страну которых он пришел проповедовать, врываются в храм, чтобы предать святого смерти; который упав у алтаря, подставляет свою обнаженную голову с пышно разросшейся бородой под острый меч, который занес над ним юный дикарь, самый свирепый из нападавших, но и самый прекрасный. Свидетели убийства от страха разбегаются по сторонам, в беспорядке теснясь к выходу с искаженными от ужаса лицами. Лишь один святой Матфей остается безучастным к происходящему. Он даже не пытается защитить лицо от грозящего ему удара. Он смотрит, скрестив крестообразно руки, на юношу, который, наклонившись над святым, выбирает часть тела, в которую он вонзит свой длинный сверкающий меч. «Куда пожелаешь», — кажется, шепчет жертва своему убийце, чье обнаженное тело прикрывает лишь набедренная повязка, да кусок ткани, которым перехвачены его волосы, жесткими кудрями ниспадающие ему на лоб. Остальная часть картины плохо освещена и почти неразличима. Весь свет падает, струясь, на тело дикаря, на которого я взирал остановившимся, как у Матфея, взглядом. Это оцепенение, в которое апостола повергла ослепительная юность и красота его палача, передавалось немедленно мне самому; какой же сверхчеловеческой силой нужно обладать, думал я, чтобы устоять перед соблазном умереть подобно этому святому.

Еще один такой тандем, который произвела на меня глубокое впечатление, я обнаружил на втором этаже галереи Боргезе — чернильный холст «Давида с Голиафом», который вскоре стал моей любимой картиной. Отсутствие свидетелей смерти и прочих статистов — захватывающий вид двух мифических противников, одиноко стоящих во мраке ночи. Ни одно живое существо не удостоилось чести присутствовать при их последней встрече. Сын Ессея стоит с полуобнаженным торсом, по которому на его бедра соскользнула легкая туника. Слегка наклонив голову, он созерцает отрубленную голову филистимлянина, держа ее в своей руке; другой рукой он сжимает опущенный вниз меч. Восхитительный рисунок торса; отстраненный вид победителя, который не опускается до наслаждения завоеванным трофеем; маленький, хорошо очерченный рот, розовые губы которого контрастируют с побледневшей матовой кожей; розовое, как у Вакха ухо; целомудрие либо осторожность художника, который сосредоточил в этом безобидном органе пылкую чувственность своей модели.

Ни трагически сумеречный задний план, ни игра света на обнаженной груди, ни мертвенный отблеск меча во мраке не могли скрыть от меня одну любопытную деталь: Караваджо не только не оставил глаза убитого широко раскрытыми, но кроме того расположил их асимметрично. Они разнятся, словно в жизни, и рисунком, и выражением своим. Слева я видел закрывающееся веко и мутное свечение угасшего зрака; справа, напротив, застывшее, приподнятое веко и диковатый отблеск радужной оболочки. Полураскрытые уста, обнажившие ряд сверкающих зубов, также не похожи на губы мертвеца. Какое слово слетело с этих уст? Проклятие? Мольба? Нет, нечто, что, наверно, выражало, каким бы странным это мне не показалось, песнь благодарности, акт милости к убийце. Но более всего я был изумлен, заметив на его оскверненном и униженном лице словно некую тень удовлетворения. Ничто не выдавало в нем предсмертного ужаса, ни одного искаженного агонией мускула, ни единого свидетельства противления или страха нельзя было отыскать на его лице; скорее выражение согласия и покорности, почти упокоения. Сгорая от волнения, я чувствовал, что раскрыл правду, о которой не принято говорить вслух. Словом, мне казалось, что этот бородатый исполин не без тайного наслаждения покорился прекрасному юноше.

Любопытное искажение весьма избитого в искусстве того времени сюжета, однако в данном случае пошедшее в разрез с Писанием. Странное и необъяснимое, если только не… Быстро вернувшись домой, я залез в свои тетради, которые заботливо хранил в столе вместе со всеми памятными вещами, оставшимися у меня от Болоньи. «Давид и Голиаф», написана в 1609 году, на следующий день после драки у таверны Черрильо в Неаполе, в излюбленном месте моряков и контрабандистов. Кого художник встретил в тот день? Из-за чего возникла ссора? Кто рассек ему щеку? Его так исполосовали, что не узнала бы и мать родная. И почти никаких сведений. А! нет, вот одно, самое главное: голова Голиафа считается автопортретом художника. С этого момента все становилось ясно. Метод работы Караваджо: рассказывать сквозь призму библейской истории событие из личной жизни. Личность нападавшего. Мотив, в соответствии с лукавой легендой объяснявшийся неуплаченным карточным долгом; равно как и мотив убийства, шесть месяцев спустя, на берегу пустынного пляжа, что рядом с Гаетэ, на полдороги из Неаполя в Рим, к которому его лодчонку прибило ветром, или же привело несчастливой звездой; убийство, оставшееся для всех загадкой. По-видимому, разгадка крылась не так уж далеко. Все свои тайны Караваджо оставил на своих холстах. Достаточно было сорвать маску, под которой он прятался. Иконографические открытия Караваджо раскрыли передо мной суицидальное пространство человека. Очарование, которое производят на великого творца восемнадцатилетние палачи.