Бафомет - Пьер Клоссовски

Клоссовски пошел обоими путями.

Возможно, они сходятся.

Писать — не то, что видеть

Уже в середине пятидесятых, на волне всплеска собственной художественной активности, Клоссовски в своем знаменитом этюде о живописи Бальтюса задается вопросом: как приспособить к языковому выражению то, что переносится в мысль со взглядом, и как потом отделить мысль от речи в понимаемом с первого же взгляда образе? Остается ли, собственно говоря, понятый образ образом? И проблема сочетаемости речи, образа и мысли не отпускает писателя, не раз подчеркивавшего, что в основе его книг лежат представшие в виде образов фантазмы, до самого конца.

Обнаружив когда-то у Сада разрыв между дескриптивным и тем самым исходно созерцательным характером эротизма и дискурсивностью диктуемой теологией картины мира, Клоссовски находит углубление этой темы у, безусловно, самого близкого себе мыслителя, Ницше. Цитируя в завершающей главе («Туринская эйфория») посвященной ему книги[17] предлагаемую немецким философом генеалогию философского измерения человеческого духа, которая ведет от образов к описывающим их словам и затем к основанным единственно на словах общим понятиям, Клоссовски делает вывод о том, что «продукт» эмотивной экономики напряженностей (Ницше) или позывов (Сад) обречен быть вторичным, каждый из переходов — от изображения к описанию, от описания к осмыслению — чреват неизбежной утратой исходной напряженности лично пережитого, индивидуального опыта. Попыткой срезать путь, обойти на нем эти два порога, отделяющие адресата художественной мысли от ее источника и непоправимо ослабляющие исходную экзистенциальную насыщенность сообщаемого, и представилась Клоссовскому живопись. Образ вместо знака, показ вместо рассказа, такова, на первый взгляд, панацея от превратностей со-общения.

Вместо, а не вместе: «Купание Дианы» учит нас, что слова слепят, зрелище навязывает немоту…

Показ vs. рассказ

Послушаем лишний раз самого Клоссовского:

«Описанная сцена и та же самая сцена в качестве картины являют собою столь же разнящиеся друг от друга способы восприятия, сколь тождественным представляется сам их предмет. Описание может разворачиваться в подразумеваемых сценой комментариях или обсуждениях, и тем не менее оно уносит нас прочь, в другие плоскости, которые не имеют ничего общего с той сценой, какою она предстает на картине. Картина же не комментирует, не перечисляет детали, поскольку схватывает их изначально, в их противостоянии или взаимосвязи, таким образом, что последние действуют с тем большей силой, что очерчивают во всех частях картины тишину, или же отсутствие тем самым вытесненного комментария».

Где-то в районе 1953 года Клоссовски вновь берет в руки карандаш: после пары акварельных проб именно грифель, давно ушедший в архивы истории искусства простой графитный карандаш становится его орудием по проникновению в доступные лишь воображению области. Получилось так, что его поощрил к этому издатель, знаменитый в будущем Жером Лендон, опасавшийся цензурных сложностей с публикацией второго романа писателя «Сегодня вечером, Роберта» и надумавший придать планируемой книге видимость изысканного библиофильского издания; в результате его инициативы книга вышла с шестью рисунками автора. На протяжении 50-х годов Клоссовски продолжает перемежать занятия литературой досугом с карандашом в руке, выполнив за это время более пятидесяти рисунков; оставаясь верен графитной технике, он очень быстро вырабатывает свой индивидуальный стиль, переходит к специфическому, для рисунка — огромному, формату и находит свою тематику: помимо исполненных в этот период примерно тридцати портретов,[18] все это воображаемые сцены, «живые картины», либо инспирированные классической литературой (от Сада до Батая), либо, чаще, послужившие отправной точкой для его собственных литературных описаний. Обычно смысловым центром подобных мерцающих пепельным перламутром сцен оказывается исполненное провокативной силы, вызывающее предвкушаемое им самим желание обнаженное женское (много реже — юношеское) тело, как правило, это — тело его героини, Роберты, всегда — жены, Денизы.

Первоначально воспринимавшиеся своим автором как чисто личностные, сугубо приватные опыты вызвали тем не менее интерес и хвалебные отзывы у многих его знакомых, в том числе, к его удивлению, и у художников; собственно, Массой и Джакометти и стали инициаторами его первой, «частной», выставки, точнее, камерного показа.

Андре Массон о живописи Клоссовского

 «Я сказал однажды Пьеру Клоссовскому: ваше графическое творчество не поддается классификации; как и у Фюсли, оно не может выступать ни под каким флагом. Все связано в первую очередь с упорядочением глубин; у обоих, визионеров, в основе образа — фантазмов — лежит мысль.

Никакого диктата школы или подчинения моде. Себя навязывает пришедшее изнутри видение. Своеособое никогда не идет на уступки.

Отношение с сочинениями существует, но никогда не иллюстративно: точнее было бы говорить об изводе.

Следствием этих изображенных в натуральную величину, да еще с какой-то чуть ли не садовской церемониальностью, «живых картин» является экстаз.

Использование одного только заброшенного со времен Энгра и Дега графитного карандаша насыщает эти рисунки ртутным свечением, особенно поразительным в графических изводах из «Бафомета». Призрачный, лучезарный свет. Достигаемое здесь чрезвычайно необременительное согласие между тем, что внушает письмо, и его графическим эквивалентом — из самых редкостных.

Редкостно и отчаянно индивидуально, как и все, что доходит до нас от Пьера Клоссовского».

Цвет vs. письмо

Живописное творчество Клоссовского сначала затухает, а потом и вовсе сходит на нет в 60-е, когда его писательство напротив достигает кульминации в двух его центральных произведениях: беллетристическом «Бафомете» (за который писатель получает в 1965 году Премию критиков) и сложнейшем полифоническом опусе «Ницше и порочный круг» (1969). В следующем, 1970 году он публикует свое в общем-то последнее значительное произведение, небольшой «экономический трактат» (или памфлет?) «Живые деньги», сопровождаемый представительной коллекцией фотоснимков с изображением иллюстрирующих его «живых картин» с Денизой в качестве главного персонажа, и вновь начинает усердно заниматься рисунком, который, как непосредственный способ выражения, на теоретическом уровне предпочитает всегда опосредованному письму; неожиданная развязка наступает в 1972 году: Клоссовски осваивает новую, на сей раз уже не забытую, а просто-напросто уникальную живописную (точнее, опять же графическую) технику — теперь он рисует свои огромные рисунки цветными карандашами — и заявляет об отказе от дальнейшей литературной деятельности ради живописи, поскольку из-за их разнонаправленности не может совмещать эти два вида творческой активности: жест, по-своему сравнимый с бормотанием Гельдерлина, молчанием Рембо, немотой Ницше, невозможностью замолчать Беккета, декларированным отказом от письма Роже Ляпорта. Жест, свидетельствующий о принципиальном отличии от другого великого писателя-художника, Анри Мишо, который видел в своей живописи и в литературном труде два взаимоусиливающие друг друга измерения единого творческого процесса.

В дальнейшем Клоссовски пишет только короткие тексты, связанные со своей (реже — чужой) живописью и предназначенные для регулярно выходящих каталогов его выставок, или дает интервью или комментарии по поводу своего творчества — как живописного, так и литературного (о единственном исключении см. ниже). Зато поток его художественной продукции стремительно нарастает: доведенный до 1990 года каталог уже включает в себя примерно 350 рисунков; параллельно этому растет и признание: там же перечисляются десятки состоявшихся по всему свету персональных выставок художника. В подавляющем большинстве его рисунки по-прежнему содержат парафраз литературных произведений (в первую очередь, собственных), по-прежнему лейтмотивом представленных на них визионерских сцен является самовластное пользование так или иначе уклоняющимся от этого женским (или юношеским) телом, по-прежнему чаще всего в центре листа сияет своей ослепительно непристойной наготой предстающая в разных ипостасях Роберта-Дениза.

Ныне и присно, Роберта

Роберта — ключевой образ центральной панели не столько трилогии, сколько собранного воедино в 1965 году триптиха «Законы гостеприимства», состоящего из романов «Отмена Нантского эдикта», «Сегодня вечером, Роберта» и «Суфлёр».[19] В двух первых из них (для причудливых путей творческой мысли писателя, тяготеющей скорее к пространственному, а не временному развертыванию материала, весьма характерно, что первый роман был написан и опубликован (1959) позднее второго (1954)) главными действующими лицами являются пожилой профессор теологии Октав, в котором без труда прослеживается сходство с самим писателем, и его молодая супруга Роберта (напомним, что Роберта — третье имя жены Клоссовского Денизы). Вынесенные в название трилогии «законы» гостеприимства требуют от установившего их мужа предлагать свою жену тому или иному приглашенному им гостю; их цель — позволить приблизиться, «актуализируя» ее, к непознаваемой сущности собственной супруги. Эта тема проводится в череде вариаций, обусловленных сменой и жанра/стиля (дневниковые записи, теолого-философский трактат, драматургические зарисовки, описания картин), и точки зрения (так весь «Нантский эдикт» состоит из перемежающихся дневниковых записей Октава и Роберты;[20] воспоминания Антуана, влюбленного в Роберту юного племянника Октава (на «роль» которого в реальных прикидках соответствующих «живых сцен» пробовался Мишель Бютор), сменяются в «Роберте» драматургическими зарисовками и повествованием от третьего лица),[21] перемежаемых эротическими сценами, в которых Роберта становится предметом домогательств со стороны самых разных — подчас эфемерных, напоминающих будущего «Бафомета» — персонажей, связанных, очевидно, и с ее собственными желаниями. При этом, как всегда у Клоссовского, сквозь классическую риторику текста и его метафизические темноты постоянно просвечивает специфическая ирония автора, подчеркивающая заведомую непознаваемость искомой «сущности» Роберты и осознанную недостаточность языковых средств для выражения даже того немногого, что подобными методами удается проявить. В третьей части, «Суфлёре» (1960), самом беллетристически развернутом его произведении, ситуация еще больше запутывается и усложняется, персонажи (начиная с «автора», ведущего повествование от первого лица и утверждающего, иронически привнося в текст вывернутое наизнанку автобиографическое измерение, что написал также «Сегодня вечером, Роберта» и «Родной мне Сад»: он оказывается то Теодором Лаказом, то его странным двойником, неким К. — не ироничен ли опять намек на героев Кафки?) множатся и то и дело двоятся, смешивая воедино вымысел и реальность на «подмостках общества» — собственно, таково полное название романа — «Суфлер, или Театр общества».