Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Вскоре Габриэль отправляется воевать в Индокитай. Он Рад: ему кажется, что это будет веселое путешествие. Но

оттуда Габриэль возвращается инвалидом. Возвращается в свой дом, где по–прежнему командует старый патриарх семьи, который с каждым годом становится все более дряхлым и все более жестоким. А благополучие все не приходит на этот крестьянский двор — Шоссоны так и не стали собственниками своей земли, они по–прежнему в долгу, их ферма остается «sous la remise» — она обременена ипотекой…

Развязка этой драмы из крестьянской жизни трагична: однажды в старом и ветхом крестьянском дворе находят мертвыми и отца и сына. Что произошло? Может быть, Габриэль раскроил череп старику и покончил с собой? А может быть, это его немой дядя, сбежавший наконец из сумасшедшего дома, расправился с обоими, отомстив семье за несправедливость? Или бывшая невеста Гастона Мари Жиффар свела счеты за свою загубленную жизнь? Кто знает! Молодой Поль Шоссон тщетно пытается раскрыть тайну убийства — как вы помните, вся история с этого и начинается.

Все это зритель видит в той же калейдоскопической форме, как и в пьесе «Жизнь мусорщика Огюста Жэ», — таков уж стиль театра Планшона. Поль Шоссон рассказывает нам о своем расследовании, о встречах, задумывается, что‑то вспоминает. Рассказ ведется непоследовательно, вразброс, и только светящийся календарь, вспыхивающий над сценой, помогает зрителю разобраться, когда происходит то или иное событие.

Критик Рене Сорель в майском номере журнала «Тан модерн» за 1964 год справедливо подчеркнул, что подлинная суть авторского замысла — это разоблачение того страшного общества, мельчайшей клеточкой которого был крестьянский двор Шоссонов, того социального строя, жертвами которого стали эти люди… «Каждый здесь — подлинный или вероятный убийца, — пишет он. — Никто не ценит жизнь, ибо у каждого собственная жизнь была растрачена понапрасну. Во всем виновно общество, сохранившее порядки средневековья в эру спутников».

В жизни Шоссонов как в капле воды отражаются все пороки того страшного мира, в котором они живут. Какая‑либо мораль, хотя бы религиозная, отсутствует в этом душном мирке: религия там сохраняется, — между прочим, один из Шоссонов сельский кюре, — но люди лишены всякой веры. Когда старик поджигает фабрику, он

исповедуется у священника, зная, что тот его Не выдаст, и делает он это с пренебрежением, как бы соблюдая мелкую формальность. Ни веры, ни чувств, ни морали — только жестокая сила необходимости служит в глазах этих людей движущим фактором…

Таков этот своеобразный обвинительный акт, предъявленный Роже Планшоном социальной системе, жертвой которого стала семья Шоссоиов.

О новых постановках этого талантливого режиссера много писали и говорили в Париже в мае 1964 года. Буржуазная пресса обвиняла его в нигилизме, прогрессивная печать приветствовала. Эти памятные гастроли труппы Планшона в Театре Франции никого не оставили безразличными…

Таким образом, парижский театральный сезон 1963/64 года был, как обычно, интересным и насыщенным событиями. Но вот что особенно бросилось в глаза: в этот период, как никогда еще, широко развернулось наступление поборников самого шумного и крикливого течения в театральном мире — так называемого театра абсурда, играющего в искусстве примерно ту же роль, какую в литературе играет «антироман». Именно его прежде всего и с величайшим пылом поднимали на щит критики буржуазной печати, именно ему открывали «зеленую улицу» владельцы театров, именно он превозносился как авангард искусства. Давайте же разберемся в том, что представляет собой это, самое модное нынче, веяние в театральном искусстве и чего добиваются те, кто ему покровительствует.

Я хотел бы начать этот разговор с нашумевших в сезоне 1963/64 года спектаклей. Это прежде всего пьеса Сэмюэля Беккета «О, эти прекрасные дни!», поставленная в Театре Франции; это показанная в театре «Буфф- паризьен» импортированная из США пьеса с самым длинным в мире названием — «Папочка, мой бедный папочка, мама повесила тебя в шкафу, и мне тебя так жалко!», пьесу эту написал молодой американский драматург Артур Копит; это некоторые другие спектакли, поставленные в том же творческом ключе.

При всем разнообразии, точнее, пестроте характера этих пьес и стилей постановки их роднит принципиальная общность: на мой взгляд, все они в той или иной мере могут быть отнесены к пресловутому «театру абсурда», хотя,

возможно, тонкие знатоки и ценители современного театра и не согласятся с этим.

«Театр абсурда»… Иной неискушенный читатель, может быть, пожмет плечами: о чем идет речь? Что это, иронический, пренебрежительный эпитет, к которому в сердцах прибегает автор, быть может просто не сумевший разобраться в психологических тонкостях и нюансах современных пьес? Нет, я привожу здесь совершенно ясное и точное определение, которое дали своему детищу сами его родители, добровольно отрекшиеся от присущей театру логики слова и действия подобно тому, как их единомышленники в литературе отрекаются от привычной человеку нормальной речи, о чем мы говорили в предыдущем разделе этой книги.

И это не какое‑нибудь озорство, не оригинальность ради оригинальности, а определенное течение в современном западном театре, о котором надо говорить всерьез. Его вдохновители и проводники возводят абсурд в величайшую добродетель своего творчества, стремясь подчеркнуть, что искусство и должно быть абсурдным, ибо абсурдна, по их мнению, сама жизнь.

Я знаю, что иные театральные деятели не согласятся с этой оценкой, которую они сочтут чрезмерно суровой. Я знаю, что у нас есть защитники «театра абсурда», все еще пытающиеся отыскать в нем некое «рациональное зерно», подобно тому как иные литературные критики ищут «рациональное зерно» в «антиромане».

Один из таких деятелей в споре со мной упрекал меня в излишней, по его мнению, суровости и непримиримости к «театру абсурда» и даже в «схематизации ценой упрощения сложных и достойных более подробного анализа явлений». По его мнению, успех, например, пьес Ионеско и Беккета у зрителя на Западе означает, что их театр отвечает на какую‑то общественную (!) потребность, что он отражает какие‑то реальные противоречия действительности, которые затрагивают широкие круги жителей нашей планеты. Он считает, что пьесы «театра абсурда» изображают ужас, ад бессмысленного бытия, что в них тоска о смысле и что в конечном счете этот театр чуть ли не содействует разоблачению капиталистического строя, губящего людей и калечащего их судьбы.

Ну что ж, давайте внимательно разберемся в этом вопросе, внесем в него ясность и поставим все вещи на свои

моста, не предаваясь отвлеченному теоретизированию, а обращаясь к конкретным фактам. Я буду говорить о тех пьесах, которые сам видел и читал. Но прежде всего послушаем создателей и теоретиков «театра абсурда».

Любопытная деталь: по данным, опубликованным еще осенью 1963 года в бюллетене «Кайе Рено–Барро», только одному драматургу «театра абсурда», Сэмюэлю Беккету, уже в то время было посвящено семьдесят четыре исследования американских критиков, двадцать два — английских и двадцать четыре — французских.

Сам Ионеско, чьи пьесы сейчас столь охотно ставят в Париже, в своей работе, посвященной Кафке, рассуждает так: «Абсурд — это то, что лишено цели. Оторванный от своих религиозных, метафизических и абстрактных корней, человек гибнет. Все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными».

«Искусство — это апофеоз одиночества», — вторит ему Беккет.

Чрезвычайно любопытны откровенные высказывания на этот счет французского писателя Бернара Пенго в его послесловии к переизданному нынче массовым тиражом старому роману Беккета «Моллуа», увидевшему свет еще в 1950 году (тогда никто пе обратил на него ровно никакого внимания). Пенго заявляет: «Цель литературы больше не заключается в том, чтобы объяснять. Бог умер, а вместе с ним умер и всеведущий писатель… Больше не создают «персонажей», больше не изобретают «фабул»… Больше не будут писать, чтобы что‑то сказать, — будут писать, чтобы ничего не сказать. Начиная с 1950 года главная проблема литературы — это проблема слова «нет»». И Пенго подчеркивает, что литературное творчество Беккета «носит мирный характер». «Он не бунту- ет, — поясняет Пенго, — а лишь констатирует. Он не остается вне абсурда, чтобы его судить; он поселяется в абсурде, добровольно углубляется в него».

Эта философия сама по себе не так уж абсурдна и бессмысленна, как это может показаться, и глубоко не правы те люди, которые поддаются легкому искушению походя высмеять как чудачества странные и нелепые на первый взгляд «антипьесы» и пройти мимо. По сути дела авторы Этих пьес вольно или невольно выполняют совершенно определенный социальный заказ. Как явствует из приведенных выше деклараций поборников «театра абсурда»,