Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Тот факт, что рабочий муниципалитет Сен–Дени приложил величайшие усилия, чтобы обеспечить материально дорогостоящую постановку моей пьесы, является лучшей компенсацией за долгие месяцы труда и тревог. Это меня ободряет и убеждает в необходимости продолжать то дело, которое я начал. Это ободрит и других продолжать или начать. Я надеюсь на это».

Такова подлинная исповедь этого мужественного драматурга, который нашел в себе силы, чтобы порвать с мертвечиной «театра абсурда» и вернуться к животворящим истокам реализма. Творческий подвиг Артюра Адамова лишний раз убедительно показывает, что есть еще порох в пороховницах французской литературы, что сама жизнь, сама атмосфера борьбы, которую лучшие силы французского народа ведут за свое правое дело, вновь ставит творческую интеллигенцию перед выбором: с кем она? С силами добра или с силами зла? С народом или с теми, кто подавляет народ? С внуками парижских коммунаров или с внуками Тьера?

Адамов стал на сторону народа. И я верю, что за ним последуют и другие, в ком еще не угасла искра общественного долга. Но пока «театр абсурда» продолжает жить и благоденствовать, пользуясь покровительством тех, на чью мельницу он льет воду.

И вот театральный сезон 1963/64 года. Ионеско, Беккет уже не «аутсайдеры», не сомнительные экспериментаторы, не бунтари–одиночки, а признанные и вполне респектабельные метры буржуазного театра. У них свои последователи, у них своя школа, по пятам за ними ходит целый сонм исследователей. Прошли времена, когда покойный обозреватель газеты «Монд» Робер Кемп писал об Ионеско: «Он сражается не против ветряных мельниц, а против самого ветра». Теперь ветер дует в спину деятелям «театра абсурда», он окрыляет и несет их. Но куда?..

Вернемся же к премьерам парижского театра, к которым в сезоне 1963/64 года было приковано наибольшее внимание критики и вся сущность которых подтверждает правильность той суровой оценки, какую дал своим вчерашним единомышленникам Артюр Адамов. Что говорят они уму и сердцу зрителя?

Начнем с пьесы Беккета «О, эти прекрасные дни!», которая шла в Театре Франции в исполнении двух крупнейших артистов, стоящих во главе этого театра, — Мадлен Рено и Жан–Луи Барро, причем вся тяжесть исполнения этой труднейшей в сценическом отношении пьесы легла на плечи Мадлен Рено: в течение девяноста пяти минут она говорила одна, не двигаясь с места (на долю Жан- Луи Барро выпадали лишь немногие нечленораздельные реплики: он мычит, рычР1т и что‑то бормочет лежа, невидимый ни зрителям, ни своей партнерше, и только в самом конце пьесы подползает к ней, одетый во фрак, с цилиндром в руке). Газеты подсчитали, что Мадлен Рено пришлось потратить на репетиции тысячу четыреста сорок часов.

Ради чего же был выполнен этот сизифов труд?

Сюжет пьесы таков. В далеком уголке пустыни медленно увязает в зыбучем песке одетая в бальное платье старая женщина, по имени Винни. Неподалеку умирает ее супруг, которого зовут Вилли. Когда поднимается занавес, зритель видит Винни, увязшей по грудь. Она дремлет. Раздается звонок. Винни пробуждается, протирает глаза, потягивается — руки ее пока еще свободны, — придвигает к себе свою черную пляжную сумку. Достает зубную щетку, гребешок, зеркальце, очки, шляпу, небольшой браунинг. Чистит зубы, прихорашивается, надевает шляпу, разглядывает себя в зеркало — ах, эта старость!..

Трогает зубы, разглаживает свои морщины и говорит, говорит… говорит… Она утешает себя, говоря, что ей не больно, что сегодня, право же, не хуже, чем было вчера, что она довольна этим. Ах, какой прекрасный день! Еще один день жизни…

Время от времени Винни обращается к своему мужу, она непринужденно болтает с ним, словно они не в грозной и страшной пустыне, которая вот–вот поглотит их обоих, а где‑нибудь на модном пляже, или в театральном зале, или у себя дома, в салоне. «Ты не помнишь, как звучит это прекрасное стихотворение?», «Ах, какой прекрасный закат!»… Муж почти не виден, он недвижно лежит в ложбинке, лишь корчится время от времени, чтобы сохранить видимость жизни. Винни говорит с ним не для того, чтобы услышать от Вилли слова утешения — он уже не способен на это. Она говорит, чтобы слышать свой собственный голос. А муж, эта страшная развалина, лишь рыгает, отвратительно плюется, временами урчит, а то вдруг произносит одно–два бессмысленных слова, вспоминает заголовки старой газеты или что‑то хрипло напевает. Это приводит Винни в неописуемую радость: прекрасные, поистине прекрасные дни!.. Наконец солнце заходит за горизонт. Занавес…

Второй акт. Винни погружена в песок уже под самый подбородок. Нельзя даже повернуть голову. Все, что остается, — это вращать глазами и опять говорить, говорить, говорить… До той самой минуты, пока зыбкий песок не поглотит Винни совсем, пока он ей не заткнет рот своей инертной массой. Говорить, но о чем? Все о тех же пустяках повседневной жизни, обращаясь к которым героиня отвлекается от мысли о неизбежной и неумолимой смерти. Винни гримасничает, пытается разглядеть кончик своего языка, втягивает губы, чтобы представить себе, как она будет выглядеть, когда у нее выпадут все зубы, косит глазом, чтобы увидеть свою бровь. Она все еще живет. Так да здравствует же этот прекрасный день!..

Вся парижская печать единодушно подчеркивала, что Мадлен Рено совершила настоящий подвиг, подняв на своих плечах это огромное и нелепое сооружение. Ей удалось взволновать зрителя и пробудить в нем добрые чувства к своей странной героине, как она ни пуста и мелочна; больше того, ей удалось вложить в пьесу то, чего в ней нет и что идет вразрез с философией «театра абсурда», —

мысль о том, что человек сильнее смерти, что смерть ему не страшна, если он до самого последнего момента живет, борется за жизнь, преодолевает ужас умирания. Как очень тонко заметил критик «Франс–суар» Шан Дютур 31 октября 1963 года, «мадам Мадлен Рено способна доказать что угодно, причем она говорит с такой правдивостью, с таким чувством, столь волнующе и просто, что все кажется увлекательным, все кажется необычайным, новым, незабываемым и прекрасным. Я уверен, — заключил Дютур, — что она смогла бы держать вас в напряжении, повторяя без конца лишь одну фразу, ну, скажем, «Курица на заборе»…»

Но пьеса? Что представляет собой она? Какие идеи хотел вложить в нее автор? И зачем он ее написал? Театральный обозреватель газеты «Монд» Пуаро–Дельпеш, уже знакомый нам автор романа «Изнанка воды», чья идейная концепция близка духу «театра абсурда», конечно, превознес эту пьесу до небес как новый творческий взлет Беккета.

«Скажут, — писал он 31 октября 1963 года, — что этот контраст между мелким оптимизмом и физическим обветшанием человека, начинающимся с самого рождения, общеизвестен. Да, он действительно общеизвестен, и Бек- кет в своих произведениях не скрывает того, что он одержим этой идеей. И в пьесах, и в романах у него мертвая природа всегда берет верх над попавшими в ловушку живыми людьми — это знак неизбежности погребения. В его произведениях всегда находишь тот же мир личинок, то же физическое разрушение, ту же бестолковую вздорную болтовню. Все это преподносится простодушно, с невинным видом, как важнейший признак жизни: я страдаю, я говорю, значит, я живу… Белая голова героини, лежащая в самом центре сцены, в сердце театра, — это наша голова; ее сумка — это наш багаж; ее воспоминания несут в себе наше воспоминание. Это мы сами умираем на сцене вместе с Винни…»

Недавно я с удивлением узнал, что и у нас некоторые театральные критики склонны расценить эту пьесу Беккета как крупное творческое достижение. Один из них счел возможным, полемизируя со мной, дать ей такое толкование:

«История бедной старой Винни, погрязающей в метафизических зыбучих песках, — не пустой набор пустых слов,

а горестно реальная суть многих женских, и не только женских, судеб. Пустая и несчастливая жизнь, брак без любви с ничтожным человеком, без материнства, без дела, никому не нужная жизнь. Пришла старость, близка смерть, текут пустые, одинаковые дни, как засасывающий песок, тот песок, который изображен на сцене. Любой читатель (если у него нет заранее выработанного предубеждения) из текста пьесы поймет, что Винни достойна лучшей участи. В ней жнвет неистребимое жизнелюбие, она все еще ждет, что ее умирание станет «прекрасными днями», она хочет себя уверить, что живой труп, который числится ее мужем, — человек и любит ее и заботится о ней. В глубине души она знает, что «прекрасные дни» — иллюзия, но она не поддается отчаянию и все еще не верит в смерть».

Отдавая себе отчет в том, что такая возвышенная интерпретация пьесы весьма субъективна, этот критик оговаривается: «Надо полагать, что Беккет не так, не с таким содержанием задумал эту пьесу. Он, судя по его романам, по пьесам «В ожидании Годо» и «Конец игры», считает, что пишет повторяющуюся вечную трагикомедию бытия. Для него, вероятно, Винни и Вилли — извечные Адам и Ева (!). Но какое дело (?) зрителю и читателю до того, что думал писатель? Перед ним произведение, которое жнвет своей жизнью». И автор приходит к выводу, что «лучшие пьесы Беккета», в том числе и «О, эти прекрасные дни!», — «не абстрактные схемы «бытня» вообще, а индивидуализированные и художественно–конкретные «портреты души» наших современников». «Портреты души» — согласен, но каких современников? Мне отвечают: «Эти люди обязательно неудачники, жизнь их прожита зря, но ведь и неудачи, особенно если в них заключено нечто типическое для общества, в котором эти люди живут, поучительны».