Мастерство режиссера - Н. Зверева

Список мест действия - почти канцелярская работа. Что тут творческого? Сухой перечень фактов. Но такая работа дисциплинирует «вольный полет» фантазии и заставляет задуматься над тем, что же необходимо в спектакле для логического развития действия. Запись мест действия по сценам и актам. Подсчет их общего количества. Сразу же возникает ряд вопросов, которые требуют от режиссера и художника точных ответов.

Пространство не терпит приблизительности. Чего больше в пьесе: интерьерных сцен или сцен на натуре? Что подчинить чему? Какая степень условности должна быть соблюдена при большом количестве картин и необходимости частых перемен? В «Последней жертве» А. Островского четыре павильона и один сад. Они технически не совместимы. Что же важнее? В постановке пьесы «Именем революции» М. Шатрова в МТЮЗе места действия: железнодорожная станция, поляна в лесу, двор в Сокольниках, заброшенный цех, улица ночной Москвы, особняк богатого фабриканта, кабинет Ленина в Кремле. Как совместить столь разные места действия? Какое из них главное, какому нужно и можно подчинить все остальные? Именно во время такой «канцелярской» работы определяются основные события, эмоциональные зерна каждой картины. Замысел основывается на конкретных вещах: местах действия, событийном ряде и, я в данном случае подчеркиваю, на видении пространства. Можно найти подтверждение необходимости такой работы у Дж. Стреллера: «Точный подсчет сцен, происходящих в пьесе и, в интерьере, и под открытым небом…»

Режиссеры отвыкли от обсуждения с художником каждого планировочного места, каждого «притыка». Еще М. Добужинский, работавший вместе с К. С. Станиславским над «Месяцем в деревне» И. Тургенева, восхищался тем, как он «вместе с режиссером обсуждал все планировочные места, выходы и опорные пункты каждого акта». Мы встречаемся с тем, что художник дает «общую идею», а уж как режиссеру и актеру выпутываться из ситуации, не его дело.

Сложное впечатление оставляет макет (и спектакль) режиссера-сценографа И. Блумберга к спектаклю «Бранд» по Ибсену. Огромный пустой круг, находящийся в некоем безвоздушном пространстве, наклоняется по оси, принимая самые различные ракурсы. Наклоняют его стоящие вокруг актеры. Ракурсы интересны, но несколько холодны, безатмосферны. Сначала оформление вызывает восхищение, а потом возникает мысль: а какие еще пьесы могут быть осуществлены в таком макете? Оказалось, все «философские», в которых поднимаются глобальные проблемы: «Гамлет», «Ричард III», «Оптимистическая трагедия», «Фауст», «Пер Гюнт» и т. д.

Однажды в Праге группа советских театральных работников посетила мастерскую блистательного художника И. Свободы. Среди многих макетов, которые мастер создавал вместе с большим штатом помощников, нам показался очень выразительным такой: белая лестница во всю сцену поднималась из оркестра и уходила в глубину сцены к колосникам (что-то от знаменитой Одесской лестницы в фильме С. Эйзенштейна). Мы заинтересовались, какой же пьесе предназначена эта величественная конструкция. Свобода сказал, что, наоборот, он для макета ищет пьесу. Через некоторое время в чешском журнале «Дивад-ло» появилась фотография спектакля «Царь Эдип» в Словацком театре. Свобода нашел пьесу под макет!

В обоих приведенных выше случаях мы встречаемся с понятием пространства вообще. Абстрактно-театральное пространство, годное для многих пьес и поэтому по-настоящему не отвечающее насущным жизненным интересам ни одной.

Пространство индивидуально и метафорично. Но не иллюстративно.

Сцены заполнены штампами пространственных решений, однозначными, исчерпывающими себя при первом взгляде. Деревянный помост и виселица гуляют из спектакля в спектакль. Особенно достается историческим спектаклям, повествующим о борьбе за власть. Такая общая идея еще не выражает особенностей пьесы, автора, людей. Борьба за власть должна быть конкретизирована историческими, социальными и психологическими особенностями именно данного произведения. Выразительные средства, решение пространства такой расхожей идеи чрезвьиайно однообразны: на первом плане на стуле, табурете, троне, кресле, возвышении лежит шапка Мономаха, корона, топор. Стоит посох, воткнутый в пол. Один трон (самых разных размеров) на оголенной сцене. Все спектакли смешаны в одно - «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов», «Ричард III», исторические хроники Шекспира, памятник Генриху IV в Стрэтфорде. Так же популярны сети, символизирующие не только рыболовную профессию, но, главным образом, те социальные и психологические путы, в которые попадают Муромский в «Деле», Лыняев в «Волках и овцах», даже Эдип в своей далекой Греции. Пьесы Островского решают как балаган, будто забывают о глубине произведений «гостинодворского Шекспира», как называл Тургенев своего собрата.

Перед студентами нужно поставить чрезвычайно увлекательную задачу: создать психологический интерьер с отобранным бытом, работающим на мысль режиссера и автора. Еще труднее это сделать в «комнатной» пьесе, с небольшим количеством действующих лиц, но с большими мыслями и чувствами, в которой невозможно разбить действие на эпизоды, украсить его наплывами. Как важно продумать здесь каждую книгу на полке, каждую гравюру на стене, каждую чашку в серванте! Пусть в таком пространстве актеры попробуют солгать, не принести субъективную правду героев, пусть попробуют остаться равнодушными ремесленниками!

При распределении работ на II курсе необходимо иметь в виду, что каждый студент должен пройти через «испытание бытом» в работе над пьесой реалистической, требующей детальной проработки. А «общеусловному» решению будущий молодой режиссер научится сам!

Мы больше обращали внимание на сценографические проблемы - создание материальной среды для действий актера. Она главным образом определяет соотношение актера и пространства.

В футболе существует термин «видение поля». Футболист должен все время видеть все поле: где находится его противник, где партнер. Он должен знать, когда можно прорваться, от кого нельзя отрываться. Такое же видение или чувство поля присуще и актеру.

В старом театре актерам, выступавшим в «массовках», строго приказывали не подходить к партнеру ближе, чем на вытянутую руку. Ремесленный прием, но очень точный. Разве нужно удивлять количеством людей? Разве от малого количества исполнителей массовые сцены в «Смерти Иоанна Грозного» в ЦТС А в постановке Л. Хейфеца стали менее выразительны?

Актриса Е. Юнгер вспоминает: «Владимир Николаевич Соловьев учил нас располагать свое тело в сценическом пространстве. Он задавал нам тематические этюды: а как тот или иной персонаж должен двигаться в тех или иных предлагаемых обстоятельствах».

Вполне естественно желание актера получить опорные пункты для своего существования в пространстве. Сколько возможностей дает стол, около которого можно присесть, колонна, на которую можно облокотиться, кресло, в которое можно усесться, ступеньки, на которые можно встать и т. д.

Периферийный режиссер Н. Н. Соболыциков-Самарин рассказывал о друге его театральной юности авторе Доливо-Добровольском, игравшем роли драматических любовников: «…играл он, невероятно позируя и рисуясь. Любил опираться, красиво изогнув тело, на столы, ручки кресел, перила лестниц и т. п. Если не было поблизости точки опоры, он все-таки принимал эту вычурную позу, опираясь, как мы шутили, на воздух».

Это, конечно, пример анекдотический, но сколько раз мы встречаемся с действительной необходимостью дать актеру возможность получать эту точку опоры. Посмотрите, как бывает в жизни. Взять хотя бы вратаря на футбольном поле. Вглядитесь, как он распределяет свое тело около ворот. Даже когда он не прислоняется к штанге, он чувствует ее; спиной, боком и в самые ответственные моменты перед атакой на свои ворота группирует тело так, чтобы оно могло защищать любой участок уязвимого пространства, соразмеряя себя с пространством ворот. Я несколько раз бывал на подводных лодках. У моряков-подводников совершенно особая пластика, помогающая им ловко существовать в тесных отсеках. Мы поотбивали все бока, а для них в коридорчиках оставалась масса свободного места. Они размещали себя в пространстве.

Как заключенные соотносятся с тюремными стенами - ряд драматических новелл. Вот узник, сидящий в дальнем углу камеры. А вот «пахан», хозяин уголовной братии, живописно расположившийся на нарах. Вот человек прижался к стене, стараясь вдавиться в нее.

Когда мы говорим об опорных точках, то отнюдь не подразумеваем забытовление, загромождение натуралистическими деталями. С. Юткевич называл такие пункты пространственным стержнем. Точное определение! «Таким опорным пунктом может быть лестница, стол, скамейка, забор или дерево… Я лично не могу снять ни одной сцены, если не решу для себя всю планировку. Так, например, в «Отелло» очень трудный эпизод клятвы мавра о мести, вынесенный мною на натуру, я не мог выразительно распланировать, пока не придумал опорный пункт - огромный заржавленный якорь, выброшенный на морской берег, - вокруг него я и размизансценировал весь напряженный диалог Отелло и Яго».