Мастерство режиссера - Н. Зверева

Ощущение пространства начинается с определения театрального помещения. Во всяком ли театре можно ставить некоторые пьесы? Вернее, является ли безразличным для будущего спектакля, в каком помещении он пойдет? Н. М. Горчаков на первых занятиях своего режиссерского курса давал задание студентам определить театральную сцену, на которой наиболее выразительно могут быть воплощены пьесы античных авторов - Эсхила, Софокла, Аристофана. Е. Вахтангов, А. Дикий говорили, что в идеале для каждого спектакля нужно строить новое театральное помещение. Мы знаем, что ряд театров новой архитектуры могут видоизменять форму и размеры зрительного зала и сцены. Такие случаи пока далеко не массовые, но мысль ясна. Каждая пьеса, каждый авторский мир требует не только своего стиля актерского существования, своей природы чувств, но и среды, в которой проходит действие, существуют актеры. Почему И. Шайна играл «Реплику» на чердаке, когда зрительный зал пустовал? Почему В. Плучек решил поставить бесспорную пьесу «Вишневый сад» на малой сцене? Я помню, как в дни моей театральной юности А. Попов поставил в помещении нынешнего Театра им. А. С. Пушкина, где тогда играл ЦТС А, блистательный спектакль «Полководец Суворов», потрясший всех массовыми сценами «Переход через Альпы», «Взятие Чертова моста» и др. Через сезон иа открытии нового помещения ЦТСА с огромной сценой, на которую был перенесен «Суворов», можно было видеть, как все обаяние, темперамент спектакля ушли, потонули в необжитых, неуютных пространствах сцены. Грандиозная армия, удивлявшая в первой редакции, выглядела жалкой. Нужно было заново осмыслить пространство, найти его соотношение с актером. А. Попов много говорил впоследствии об этом случае, подчеркивая, что один человек в большом пространстве всегда несет драматическую, даже трагедийную тему одиночества. Такова философия пространства.

Почему сатирические, комедийные спектакли часто требуют более подробного, детализированного оформления, чем мощные глыбы Шекспира? Да и комедии великого англичанина идут в менее условном решении, чем «Гамлет» или «Макбет». Мы делаем это интуитивно. Но если задуматься, то именно в словах А. Попова таится разгадка.

Пространство говорит само за себя. Это может звучать не только в обобщенных формах, но и в быте. Не случайно Г. Товстоногов в своих «Мещанах» создал, на первый взгляд, почти натуралистическое оформление - со скрипящими дверями, столом, буфетом, фотографиями и т. д. Это оформление сразу же заявляет о том, кто живет в этой комнате, так же, как и общая фотография на суперзанавесе перед началом спектакля.

Р. Симонов мечтал поставить «Западню» Золя. Он, такой наи-театральнейший режиссер, вернейший последователь вахтанговских традиций, увлекательно рассказывал о клубах пара в прачечной, мокром белье, создававшем лабиринты и проходы, о драке женщин, падающих в чаны с водой. У него возникали ассоциации с дантовскими кругами ада. Это был быт, выразительный и острый.

На ряде вторых курсов режиссерского факультета ГИТИСа студенты выполняют интересное задание: донести атмосферу сцены, сюжет через вещи, обстановку без актеров. Студент-режиссер поставил этюд «История любви» без людей! 1-я картина: по комнате в полном беспорядке разбросаны части мужского и женского туалета. 2-я картина: на стулья аккуратно повешены платье и белье, брюки аккуратно сложены по шву. 3-я картина: на вешалке два пальто - мужское и женское, сушится зонтик. Гибель любви. Брошенная игрушка в комнате говорит о многом - и о драме, и о радости.

А. Мацкин в книге «На темы Гоголя» рассказывает о работе Вс. Мейерхольда над оформлением (слово, никак не могущее исчерпать сути процесса) «Ревизора». Мейерхольд предусмотрел формы своего «Ревизора» во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатных площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма в костюмах, световые перемены и т. д. Для Мейерхольда особое значение имела среда обитания, т. е. овеществление гоголевского слова, наглядность быта в комедии. Мы не будем подробно останавливаться на этой теме, уверен, что будущему режиссеру необходимо ознакомиться с лабораторией мастера и понять принцип его работы.

Для Мейерхольда характер мебели должен быть построен на контрасте, сталкивающем зримую эстетику с безобразием: «чтобы эти скоты могли помещаться на такой мебели». Вот какое значение приобретал красивый ампирный стул! Для режиссера были важны фактура красного дерева, музейные и антикварные вещи. Он доказывал своим противникам, что «внушительность столичного ампира» ему нужна как вещественное доказательство того, что в каждом образе «Ревизора» есть отражение петербургского чиновничества этого времени, т. е. конкретность, неотъемлемо принадлежащая той социальной среде «николаевской» России, к которой он обратился поверх гоголевского сюжета.

Актеры теснились на маленьких вкатных площадках. Тесноту придумал мастер в качестве одного из главных композиционных приемов своего спектакля. Она подчеркивала внутреннее единство группы чиновников и одновременно их внутренние распри, звериную вражду.

А рядом эпизоды, захватывающие все пространство сцены. В знаменитом «Шествии» за пьяным Хлестаковым в гусарской шинели следовала змеевидная цепочка хора чиновников. В эпизоде «Взятка» из всех расположенных по периметру сцены дверей выглядывали испуганные чиновники.

Пространство насыщено ритмом. Его нужно вскрыть, помочь ему выявиться. Ритм заключен в чередовании планов, распределении в пространстве игровых мест, их контрастном сцеплении. Однообразие ритма зависит от умения режиссера увидеть в пространстве возможности приближенности и удаленности действия от зрителя, ломки планшета и использование его разновысотности.

Увлечение крупным планом пришло из кинематографа. Актер хочет, чтобы он, его лицо, его глаза были как можно ближе к зрителю (эффект малых сцен). Режиссеру в наши дни трудно уговорить актера играть где-нибудь на середине сцены, за театральным занавесом, не говоря уже о третьем плане! И в этом заключена серьезная опасность. В любом фильме режиссер пользуется крупным планом раз 10-12, не больше, понимая, какое это сильное средство и что им нельзя злоупотреблять. То же происходит и в театре. Конечно, все настойчивее ощущается потребность как можно активнее воздействовать на зрителя, «влезть ему в душу», сказать самое важное прямо в глаза, заставить его замереть от интимного контакта мыслей и чувств актера и зрителя. И здесь чувство меры является решающим. При злоупотреблении крупным планом он теряет взрывчатость, стрессовую силу.

В спектакле Театра им. Н. Гоголя «Предел усталости» Ю. Киселева режиссер и художник выдвинули оформление на просцениум, не задействовав сцену, потеряв ее пространство, или, точнее говоря, отказавшись от него. И спектакль, несмотря на приближенность к зрителю, потерял силу своего воздействия. Он был слишком одноритмичен, все в нем было одинаково значительно. Чередование крупного плана со средним и общим было потеряно.

В спектакле того же театра «Обманщики» (по фильму Марселя Карне) опыт крупного плана был более удачным. При составлении перечня мест действия, который необходим для общего решения пространства, было выяснено, что большинство из достаточно солидного количества сцен (кино!) проходило в баре. Здесь герои спектакля встречались, проводили большинство свободного времени, здесь влюблялись, ревновали, страдали и даже умирали. Где строить стойку бара? Если она будет на первом плане, то скоро надоест, да к тому же есть много других эпизодов, которым она будет мешать. Режиссер и худож-

! *» 175

ник П. Кириллов нашли выход. Бар занимал постоянные две боковые точки на просцениуме. А центральная стойка, около которой должны были проходить главные сцены, была утоплена в закрытом щитами оркестре. Когда подходил эпизод у стойки, она поднималась двумя рабочими, закреплялась снизу и актеры играли почти «на носу» у зрителей. Не было необходимости форсировать звук, можно было общаться не только с партнерами, но и непосредственно со зрителями. Затем стойка убиралась вниз.

Умение заполнить всю сцену - большое искусство.

«Разбойники» Шиллера в Дюссельдорфском театре произвели большое впечатление смелостью заполнения пространства. Франц Мо-ор начинал свои монологи почти у задней стены арьерсцены и постепенно выходил на самый крупный план. Нарастание ритма было впечатляющим. Лирические сцены неожиданно игрались в глубине, фигуры актеров читались почти силуэтами, и это придавало сцене особое обаяние. Текст доносился великолепно, еще раз подтверждая, что его доходчивость не зависит от расстояния между актером и зрителем.

Список мест действия - почти канцелярская работа. Что тут творческого? Сухой перечень фактов. Но такая работа дисциплинирует «вольный полет» фантазии и заставляет задуматься над тем, что же необходимо в спектакле для логического развития действия. Запись мест действия по сценам и актам. Подсчет их общего количества. Сразу же возникает ряд вопросов, которые требуют от режиссера и художника точных ответов.