Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Бэкон включился в светскую жизнь Сент-Айвса со своей обычной дружелюбной воинственностью. Он пил, как и другие художники, в гостинице Sloop. Уильям Редгрейв, местный художник, подслушал его перебранку с печально известным пьяницей и ворчуном Роджером Хилтоном, который заметил: «Ты – единственный художник-неабстракционист, достойный внимания, хотя, конечно, ты не художник и ничего не смыслишь в живописи». «Согласен, – ответил Бэкон, – мои работы никуда не годятся. Давай заключим союз. Ты научишь меня рисовать, а я поделюсь с тобой талантом»[203].
Мысль о том, что в Сент-Айвсе Бэкон мог чему-то научиться у Херона и других художников, выглядит не такой уж странной, как может показаться. Он разочаровался в Ротко и Поллоке, потому что ожидал большего. Некоторые художники, вызывавшие у него восхищение, были также идолами Херона, к примеру Пьер Боннар. Однажды солнечным днем художник и критик Джайлс Оти сидел с Бэконом в Сент-Айвсе, пил виски и беседовал – главным образом о Боннаре, – пока в их общение не вторглась другая сторона жизни Бэкона: «Наша дискуссия была прервана возвращением Рона, который потрогал свой ремень и спросил: «Ну что, ты уже созрел для порки, Фрэнсис?"»[204]
Бэкон, в отличие от своего друга Люсьена Фрейда, предпочитал насыщенные цвета. Он хвалил богатую палитру Мэтью Смита. С этого момента Бэкон, как и Херон, начал рисовать цветовые поля, но цветовые поля, населенные человеческими фигурами. Он снял для работы просторный дом в позднем викторианском стиле – № 3 Porthmeor Studios – почти по соседству с Хероном, который занимал прежнее рабочее место Бена Николсона в доме № 5. Трудно представить себе что-нибудь более далекое от его тесной лондонской мастерской площадью всего 13 на 13 футов. В Сент-Айвсе Бэкон спускался в мастерскую, чтобы работать над картинами, абсолютно непохожими на те, которые он писал несколько лет назад, и не исключено, что тут не обошлось без влияния его соседа Херона. Мартин Харрисон, специалист по творчеству Бэкона, указывает, что в наброске, сделанном примерно в 1959 году, лежащая фигура распластана перед тремя абстрактными горизонтальными зонами, очень похожими на картины с горизонтальными полосами, которые Херон писал, находясь всего через две двери от него[205].
Если Бэкон и научился чему-то у своих соседей в Корнуолле, то они, по-видимому, невысоко оценили его попытки. По слухам, один из них использовал неоконченные картины Бэкона, оставшиеся после его отъезда в Лондон, в качестве подложки для собственных работ, другой употребил некоторые картины, написанные на оргалите, для починки курятника.
Вероятно, отношение Бэкона к собственному искусству жестокого факта и трагического отчаяния – как бы он ни презирал абстракцию – продолжало беспокоить его и после возвращения в Лондон. Угроза состояла в том, что его творчество, которое еще десять лет назад казалось новым и ошеломляющим, возможно, начинало выглядеть старомодным. Некоторое представление об умонастроении Бэкона в то время дает рассказ о встрече с его тогдашним другом Фрэнком Боулингом в 1960 году. Боулинг, временно исключенный из Королевского колледжа искусств за женитьбу на помощнице секретаря Пэдди Китчен, искал утешения у Бэкона. Старший товарищ пригласил Боулинга в свою мастерскую и приготовил ему восхитивший того омлет: «Я в жизни не ел такого красивого и вкусного омлета, он отлично умел готовить». Бэкон пребывал в прекрасном расположении духа и, стараясь утешить приятеля, сказал, что Робин Дарвин – директор, выгнавший Боулинга, – худший из когда-либо живших художников. Он посоветовал Боулингу не обращать внимания на руководство художественной школы – что, так или иначе, было его собственной стратегией – и сосредоточиться на собственной манере писать. Затем Боулинг с Бэконом, выпившие довольно много, «сцепились» по поводу двух-и трехмерного пространства. Боулинг вспоминает:
Я сказал, что модернизму удалось акцентировать задачу живописи: маневрировать материалом – краской – на плоской поверхности холста. Картина должна быть динамичной везде, а пространство – плоским. Я в первый раз четко сформулировал то, что чувствовал интуитивно. Пространство Бэкона, как я был убежден, было пространством Ренессанса: сцена с фигурами на ней. Я продолжал в том же духе, не зная, насколько мои слова задели его.
Их дружбе вскоре пришел конец, возможно, потому что Боулинг, в сущности, счел творчество Бэкона устаревшим. Это не могло закончиться ничем хорошим. Проблемы пространства и плоскости в живописи были тогда жизненно важными. На взгляд некоторых авангардистов, даже картина Херона, получившая первый приз на конкурсе Джона Мура, всё еще оставалась слишком европейской, слишком английской. При полном отсутствии фигуративности в ней всё еще чувствовалась атмосферная дымка, оставшийся от прежних времен намек на воздух и облака. Возможно также, что по размерам – примерно три на четыре фута – она значительно уступала работам американцев с их эпическим масштабом. Размер – как и плоскостность – становился решающим фактором.
Патрик Херон
Картина с горизонтальными полосами
Ноябрь 1957 – январь 1956
Фрэнсис Бэкон
Этюд лежащей фигуры
Около 1959
В том же 1959 году, когда галерея Тейт показывала Новую американскую живопись, а Херон выиграл конкурс Джона Мура, в лондонском Институте современного искусства прошла выставка под названием Место[206]. На ней были представлены работы трех молодых художников: Робина Денни, Ричарда Смита и Ральфа Рамни. Херон и его современники казались им старомодными, а американское искусство – гораздо более привлекательным. Однако выставка Место радикально порывала с традицией и в способе показа картин. Их не стали развешивать по стенам, а установили
