Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
После того как сюжет показали в кинотеатрах по всей стране, бедняга Грин стал мишенью для нескончаемых нападок. В 1961 году вышел фильм Бунтарь, где главную роль бездарного начинающего художника исполняет комик Тони Хэнкок. Творческая практика Грина представлена там в более сложном виде: комик, напяливший зюйдвестку, подобно Грину, разъезжает на велосипеде по лежащей на полу большой картине, в то время как на заднем плане маячит корова. Вскоре Грин покинул враждебный ему мир искусства и стал преподавать в Южном Лондоне. Несколько десятков лет о нем почти ничего не слышали, хотя незадолго до своей смерти в 2001 году он снова начал выставляться. Его история опровергает пословицу о том, что плохого пиара не бывает, хотя, возможно, дело было просто в недостатке таланта. Денни же в ответ на насмешки Минтона только пожал плечами и стал, как мы увидим, одним из самых известных художников Лондона шестидесятых годов.
«Живопись действия» определенно не была шуткой. К 1956 году, задолго до выставки в Тейт, это выражение стало доминировать в дискуссиях о современном искусстве. Вообще-то, тема стала горячей с тех пор, как американский критик Гарольд Розенберг в декабре 1952 года опубликовал свою знаменитую статью в нью-йоркском журнале ARTnews. Он писал:
В определенный момент американские художники, один за другим, начали воспринимать полотно не как пространство, в котором можно воспроизвести, изменить, проанализировать или «выразить» объект, реальный или воображаемый, а как арену для действия. На полотне должно было рождаться событие, а не картина[190].
Идея распространялась быстрее вдохновивших ее произведений, ее сопровождали образы иного сорта: фотографии Джексона Поллока за работой и фильм о нем, снятый Хансом Намутом в 1950 году. В отличие от фотографий Грина с велосипедом в тесной студенческой мастерской, они произвели противоположный эффект, способствуя позитивной рекламе. Фотографии Поллока, как бы танцующего, швыряющего краску на полотно, облетели весь мир и помогли умножить его славу.
Услышав об этой удивительной процедуре, Джиллиан Эйрс пришла в восторг:
Сама идея полотна как арены для действия, как пространства, с которым нужно что-то делать, – мне хотелось об этом узнать, отчаянно хотелось. Меня это ужасно волновало. Мне кажется, я почерпнула эту идею из тогдашних разговоров и статей, и еще из фотографий… На самом деле, думаю, это случилось еще до того, как я увидела фотографии.
Уильям Грин
Кадр из фильма Акционист
1957
Возможность сделать нечто такое же грандиозное, как у Поллока, появилась у нее почти случайно, в тот год, когда Минтон обличал своих студентов. В 1956 году Эйрс перешла от геометрических абстракций с намеком на ландшафт к живописи в манере Роджера Хилтона, включив в свою работу новые элементы – брызги и капли, в конечном счете заимствованные у Поллока.
Картина Эйрс экспонировалась на крупной выставке в галерее Redfern, которая стала одной из художественных вех десятилетия. Выставка называлась Метавизуальная ташистская абстракция. Первое слово в названии было подсказано под влиянием момента женой Патрика Херона Делией, консультировавшей директора галереи Рекса Нэна Кивелла. Слово «метавизуальная» не означало ничего, тогда как определения «абстракция» и «ташистская», несомненно, кое-что означали, хотя и были в высшей степени расплывчатыми.
Тони Хэнкок на съемках фильма Бунтарь
1967
У выставки имелось и дополнительное название – Английская живопись сегодня: то был панорамный, а на деле – бессистемный обзор творчества британских художников-нефигуративистов. Присутствовали работы представителей старшего поколения, в том числе Бена Николсона, Виктора Пасмора и Родриго Мойнихана, который, ненадолго занявшись фигуративной живописью в стиле юстон-роудской школы, снова «ушел в абстракцию». Среди двадцати девяти отобранных художников были и те, кто принадлежал к следующему поколению: Сандра Блоу, Питер Лэньон, Терри Фрост, Роджер Хилтон, Патрик Херон и Алан Дейви. На следующий год выставка отправилась в Музей изящных искусств в Льеже, где ей дали более осторожное название – Peinture Anglaise Contemporaine[191] и дополнили произведениями Фрэнсиса Бэкона и Грэма Сазерленда.
Критик Мел Гудинг заметил, что есть выставки, которые определяют новое движение или демонстрируют свежий стиль, однако Метавизуалъная ташистская абстракция «не принадлежит к их числу»[192]. Скорее, она продемонстрировала то, что в Великобритании есть много абстракционистов и некоторые из них молоды и радикальны. Одним из них был Робин Денни, тогда еще студент, всего за несколько месяцев до того повздоривший с Джоном Минтоном. В самом большом зале, прямо в центре экспозиции, висели работы двух других молодых художников, малоизвестных и по лондонским меркам очень дерзких: двадцатисемилетней Джиллиан Эйрс и двадцатитрехлетнего Ральфа Рамни.
Рамни принадлежал к числу тех, кто ухитряется быть в авангарде, подхватывать новые идеи и транслировать их, но никогда не создает достаточного количества произведений искусства, имеющих непреходящее значение. В двадцать один год он уже основал лондонскую Психогеографическую ассоциацию и еженедельное обозрение Other Voices, которое Барри Майлз назвал предтечей альтернативной прессы 1960-х годов[193]. Рамни также был единственным британским членом-основателем Ситуационистского интернационала – взрывчатой смеси антиавторитаризма, марксизма, сюрреализма и дадаизма (все самые радикальные «измы» в одном котле). Летом 1956 года он присутствовал вместе с лидером движения Ги Дебором на учредительном собрании ситуационистов, состоявшемся в Италии.
Чуть позже Рамни устроил в Институте современного искусства памятный показ фильма Ги Дебора Завывания в честь де Сада (1952), в котором не было ни одного зрительного образа, что необычно для кинематографа: только диалоги и долгие периоды молчания на фоне черного экрана. Протесты зрителей после первого сеанса были настолько громкими, что их услышали люди, стоявшие на улице в очереди на второй показ. В общем и целом в 1956 году Рамни наверняка представлялся фигурой, к которой стоит присмотреться. Конечно, он попался на глаза Нэну Кивеллу, который заключил с ним контракт в пользу галереи Redfern. Раз в неделю Нэн Кивелл присылал свой «бентли» с шофером, чтобы забрать молодого художника из его убогой квартирки в Ковент-Гардене, освещаемой только газом, и
