Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Джиллиан Эйрс в своей мастерской на Чизик-мэлл
Лондон, август 1956
Глава 11. Ситуация в Лондоне шестидесятых
Абстрактная живопись, то есть живопись, не имеющая отношения к предмету, если она вообще чего-то стоит, должна быть столь же разнообразна, сложна, необычна, необъяснима и невыразима, как человеческий опыт, как любая картина любого достоинства в прошлом.
Робин Денни, 1964[197]
В начале 1959 года в галерее Тейт состоялась еще одна выставка, на этот раз с более простым названием: Новая американская живопись. К тому времени почти не оставалось сомнений, что США стали главным источником новых блестящих достижений в искусстве. Лоренс Эллоуэй восторженно писал: «Ни одна другая страна мира не могла бы устроить выставку послевоенной живописи, равную этой». Он сокрушенно заметил, что если устроить такой же показ работ, созданных британцами, им, «мягко говоря», не хватит «целеустремленности, энергии и жизненной силы», которую демонстрируют художники по ту сторону Атлантики[198].
Джон Касмин, в то время только начинавший свою карьеру и работавший на различных лондонских арт-дилеров, был вдохновлен уже одним масштабом работ: «Меня интересовали большие, смелые картины, сама идея стремления к грандиозности, к гораздо более крупным изображениям, чем на картинах, которые писались на мольбертах и годились для обычных домов». Он стал подумывать о том, чтобы открыть свою собственную галерею и продвигать «большие американские картины и тех английских художников, которым нравилась такая живопись, даже если они не рисовали точно так же».
Этот вид живописи всё больше входил в моду. В 1959 году Патрик Херон стал вторым лауреатом конкурса Джона Мура со своим абстрактным полотном Черная живопись – красный, коричневый и болотный: июль 1959. Работы двух других художников, Уильяма Скотта и Питера Лэньона, занявших второе место и получивших 500 и 400 фунтов стерлингов, были по меньшей мере отчасти абстрактными. Холст Херона состоял из больших расплывчатых прямоугольников, цвета которых перечислялись в названии. Напротив, в работах Скотта и Лэньона, как правило, сохранялись следы, соответственно, натюрморта и пейзажа, тогда как на картине Роджера Хилтона, награжденного призом всего в 100 фунтов, виднелась человеческая фигура. Урок, казалось бы, заключался в том, что сегодня правит абстракция, и чем более она решительна и нерепрезентативна, тем лучше. Что-то сдвинулось с места. Во второй половине 1950-х Zeitgeist незаметно изменился. Робин Денни определил новое настроение так: «Внезапно искусство стало ориентироваться на будущее, больше не ориентируясь на историю».
В том же 1959 году Херон однажды спускался по улице в Сент-Айвсе и был несказанно удивлен. В этом маленьком приморском городке на северном побережье самой дальней оконечности Корнуолла он увидел человека, которого меньше всего ожидал увидеть, – Фрэнсиса Бэкона. «Боже правый! Фрэнсис! – воскликнул Херон. – Что ты здесь делаешь?»[199] Удивление Херона легко понять. Сент-Айвс тогда был штаб-квартирой абстрактного крыла британских художников, тогда как Бэкон презирал нефигуративное искусство, считая, что это просто «создание узоров», «иллюстрация или случайность, не говорящая ни о чем». Как мы уже видели, Бэкон презирал «декорирование» – в противовес насилию, трагедии и мощному воздействию на нервную систему зрителя, – а Херон, напротив, считал его «вершиной искусства».
Кроме того, абстрактное искусство Сент-Айвса часто было производным от пейзажа. В этом и состоял смысл жизни в столь отдаленном месте, где человек пребывал в тесном контакте с безбрежным морем и гранитными утесами. О взглядах Бэкона на ландшафт можно судить по его реакции на предположение, что он мог бы поселиться в Швейцарии: «Все эти гребаные виды!» Тем не менее он оказался в Корнуолле со своим тогдашним партнером, молодым человеком по имени Рон Белтон. «Мы только что из Пензанса, – объяснил Бэкон Херону. – Мы просто возненавидели это место и решили перебраться сюда». «Чтобы остаться здесь?» – эхом отозвался Херон, изумившись еще больше. «Ну, видишь ли, – объяснил Бэкон, – я был вынужден уехать»[200].
В тот момент у Бэкона, безусловно, имелось много причин искать тихое место для работы[201]. Он сам и его искусство уже несколько лет переживали кризис. Его отношения с Питером Лейси всегда были бурными, унизительными, связанными с алкоголем и в конце концов потерпели крах. Лейси оказался в Танжере, играя на пианино в баре и напиваясь до смерти. Кроме того, приближался важный для Бэкона срок. Он покинул галерею Hanover, владелица которой, Эрика Браузен, долго заботилась о его карьере, и подписал контракт с другой, более крупной – Marlborough Fine Art, предложившей погасить его долги. Первая выставка художника в Marlborough должна была состояться в марте 1960 года, но у него было очень мало работ для показа (во время последнего визита Бэкона в Танжер Лейси изрезал несколько картин в клочки).
Однако не совсем ясно, почему из бесчисленных укромных мест Бэкон выбрал именно Сент-Айвс. Хотел ли он вступить в контакт с презренными абстракционистами? Если и так, он это отрицал. «Я и представить себе не мог, что вы здесь, мой дорогой!» – это почти наверняка прозвучало как издевка. В 1959 году Бэкон как художник переживал переходный период. Его работы начала 1950-х годов великолепны, но почти монохромны. К концу десятилетия он стал искать что-то новое и в 1957 году создал серию картин по мотивам утраченного автопортрета Ван Гога Художник на дороге в Тараскон (1888, уничтожен). Очевидно, основой для нее послужил опыт пребывания под безжалостным марокканским солнцем. Бэкон признался критику Ангусу Стюарту, что ему не нравятся его картины по
