Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Участники группы The Beatles перед стенной росписью Робина Денни в магазине Остина Рида
1963
Ориентация на будущее сопровождалась желанием работать в крупных масштабах. На выставке, организованной художниками в начале осени 1960 года, преобладали огромные холсты. Ситуация: Выставка британской абстрактной живописи отражала, по крайней мере на взгляд участников, «нынешнюю ситуацию в Лондоне»[213]. Проблема состояла в том, что эти огромные картины никто не хотел выставлять, не говоря уже о том, чтобы покупать. Поэтому, по словам Уильяма Тернбулла, одного из главных инициаторов выставки, они «взяли судьбу в свои руки»[214].
В сентябре того же года залы Королевского общества британских художников на Саффолк-стрит были свободны; художники забронировали их, сформировали комитет и организовали выставку. Главных критериев отбора было два: работа должна быть абстрактной и размером «не менее тридцати квадратных футов»[215], то есть шесть футов на пять – довольно большие габариты для большинства частных домов. Таким образом, с точки зрения арт-рынка это было сложным предложением.
И по-своему революционным. Денни, секретарь комитета, надеялся, что выставка позволит художникам «добиться независимости от всех общепринятых каналов экспонирования и распространения информации». Эллоуэй, председатель комитета, писал в ARTnews: «цель Ситуации – сделать публичным то, что публика не видела»[216] (под «публикой» он понимал также искусствоведов). Все эти огромные абстрактные картины пылились в мастерских, поскольку не прошли фильтра коммерческих галерей. Пусть их увидят!
В этом отношении – по крайней мере, в краткосрочной перспективе, – Ситуация стала почти полным провалом. За месяц выставку, как отметил Денни, посетили всего восемьсот восемьдесят пять человек, купившие в общей сложности шестьсот двадцать один каталог[217]. Многие из тех, кто был на выставке, вероятно, пришли в день открытия. В остальные дни посещаемость оказалась очень низкой. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Мы арендовали эту великолепную галерею и заплатили за нее, полагая, что люди будут давиться, стараясь туда попасть, но, черт возьми, они этого не сделали! Если вы видели внутри хотя бы одного человека, считайте, что вам повезло. Нас просто бросили с этим огромным счетом». Она еще несколько лет посылала Денни чеки в уплату своей доли.
* * *
Когда абстракция стала нормой, многие художники почувствовали искушение разрушить ее язык, превратив ее в отображение чего-то реального. Граница всегда оставалась прозрачной. Полоса на картине Херона – это закат или просто пятно? Отчасти двусмысленность проистекала оттого, что красочное пятно неизбежно что-нибудь напоминает. В этом его очарование и его природа. Любой мазок краски, нанесенной на поверхность, может походить на тот или иной предмет: лицо, дерево, облако, грязный котлован. Это среди прочего лежит в основе пейзажной живописи Тёрнера, Констебла, Клода Лоррена и Пуссена.
Джиллиан Эйрс была единственной женщиной, участвовавшей в выставке, и ее абстракции, казалось, действительно что-то изображают (так это или нет, остается интригующей и неразрешимой загадкой). В 1959 и 1960 годах Эйрс написала несколько больших полотен, названия которых – Кучевые облака, Кумбран, Долина, Центр турбулентности, Скопление, Ореол – имеют отношение к геологическим характеристикам или атмосферным явлениям. В те годы она и ее муж Генри Манди часто бродили по горам Уэльса или отправлялись смотреть на картины в Париж.
Джиллиан Эйрс
Кучевые облака
1959
Оглядываясь назад, Эйрс признается, что чувство, которое испытываешь в горах Сноудонии, глядя на пейзаж внизу или небо над головой, возможно, «попало» в некоторые картины. И всё же она полагает, что эти работы, несмотря на их названия, «никоим образом не являются пейзажами». Это чисто абстрактные картины, и эффекты в них до некоторой степени случайны.
Как я сказала, они рисовали сами себя, я окатывала скипидаром всю эту чертову штуковину и отправлялась пить кофе, и никто не знал, что из этого выйдет. Это было настоящее безумие. Скипидар прокладывал такие маршруты… В те дни я была на вершине блаженства, меня переполняли чувства, но речь не шла о чем-то определенном. Это было похоже на… если такое делает туман, то почему скипидар, который вы плеснули на эту чертову поверхность, не может сделать то же самое? Всё это происходило одновременно. В каком-то сумасшедшем смысле природа представлялась мне краской. Как, вероятно, и Тёрнеру.
Говард Ходжкин
Воспоминания
1949
В начале 1960-х Эйрс преподавала в Батской школе искусства и дизайна, расположенной в Коршем-корте, графство Уилтшир. Среди других известных художников, приглашенных в Коршем ее директором Клиффордом Эллисом, был Говард Ходжкин. В то время Эйрс жила в Барнсе, а у Ходжкина с женой был дом на Эддисон-гарденс в Кенсингтоне. Эйрс и Ходжкин часто ездили вместе в Уилтшир и обратно – поездка продолжалась два-три часа – и всю дорогу вели разговоры о живописи.
Говард Ходжкин
Около 1965
Они были знакомы еще со школы искусств. Эйрс вспоминает, что в Камберуэлле в 1948 году молодой Ходжкин «ходил вокруг в коротких брюках и смотрел» (шорты, вероятно, были следом учебы в Брайанстонской школе, где короткие брюки носили до шестого класса). Ходжкин так описал свой опыт пребывания в художественной школе: «Тебя как будто выдавливают из тюбика с зубной пастой не с того конца»[218]. Но именно там в 1949 году в семнадцать лет, он написал небольшую картину Воспоминания, изображавшую мужчину и женщину в комнате. Он сидит на стуле, повернув к ней голову; она лежит на диване – так сказать, с головой за кадром. Ее руки, напротив, сильно увеличены. Ни один из персонажей в закрытом помещении не изображен реалистично. Перед нами раннее предвосхищение живописи, которой Ходжкин будет заниматься большую часть жизни: напряженная «эмоциональная ситуация» в интерьере, с неуловимыми подводными
