Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2 - Коллектив авторов

находится в более прямом отношении с нашей сложной современной жизнью. Поэтому уважая выраженное в довоенный период Сант’Элиа точное утверждение о том, что дом должен быть похож на гигантскую машину, я не мог бы думать о резких интерьерах с этим «преобладающим механическим чувством». Но коль скоро машина имеет различные законы стиля, интерьер дома также может иметь бесконечное число решений, зависящих от разных потребностей, и живопись конструктивно соединена со многими из этих потребностей.

2. Большинство северных архитекторов (отнюдь не все и не всегда лучшие из них) исключают живопись из своих домов. Это связано с «протестантской» традицией и воспитанием этих народов. Однако в Италии, Франции и многих других государствах ситуация иная: живопись и скульптура будут «необходимы», когда речь идёт о католиках, потому что образ составляет неотъемлемую часть культа. Это не только потребность религии, но самой расы. Все готовы выступать за обновление церквей, но никакая современная церковь никогда не сможет быть построена без отвечающего культу искусства в её интерьере. То же справедливо для спален в частных домах верующих католиков, где религиозная живопись, безусловно, востребована. Для этой цели, на мой взгляд, картины предыдущей эпохи было бы недостаточно, тогда как религиозная сцена работы художника-новатора, форма которой отвечает актуальному состоянию души, воплощает образы веры. Католическая церковь никогда не занималась вопросами стиля.

3. Во многих общественных зданиях наиболее примечательны гладкие стены и рассеянный свет. Любое другое украшение было бы ошибкой. Однако другим общественным зданиям с целью непосредственной образовательной функции (школы, дома Балилла1) или для пропаганды и духовных целей (дворцы Почты, вокзалы, федерации и т. д.) требуется нечто большее, чем простая мебель и краска. И здесь мы приходим к тому, что я сказал раньше – важности сюжета. Когда этот сюжет выражает не академическую традиционную ностальгию, а силы, заряженные будущим, он никогда не станет наводить тоску. Никакая идеальность, в которую верят и которую ещё нужно реализовать, не может стать монотонной. Я пишу это, потому что многие думают, что живопись заканчивается от усталости – всегда одна и та же на одной и той же стене. Это вопрос умения размещать её: действительно, смотришь на Выставку Фашистской Революции и представляешь, какое впечатление давали бы все представленные на ней документы, выровненные в музейных витринах, однако здесь – наоборот, сотрудничество между архитектурой и живописью, которая даёт ей необходимый пыл, чтобы создать грандиозность, драматичность и героизм, которыми на ней восхищаются.

4. Этот круг идей со мной разделяют самые знаменитые архитекторы Европы: от Ле Корбюзье, который исключает живопись из офисных зданий, но помещает картины Леже в своих парижских виллах, до Малле-Стивенса, который включает во все свои постройки барельефы Мартелей2. Живопись Баумейстера3 и других находится в лучших немецких зданиях, общественных и частных. Среди итальянцев Альберто Сарторис4 стал первым, кто признал не только важность, но и влияние футуристской и кубистской живописи на новую архитектуру – прочтите его труд «Функциональная архитектура», изданный “Hoepli”.

5. Я не подразумеваю для живописи (на религиозный или политический сюжет, или прославляющей механическую жизнь) зависимости от какой-либо техники. Прамполини и Баумейстер всегда делали рельефную настенную живопись. Они пользовались специальными процессами, соединяя различные материалы (металл, дерево, стекло, строительный раствор). Фреска или мозаика, «силексор» или состав – я подразумеваю под настенной живописью синтез духовных ценностей, которого одно только архитектоническое движение масс и вещей не может достичь.

6. На ярмарках, выставках, в передних и в залах совещаний многих организаций, написанные рукой талантливого художника статистические графики станут не только не надоедающими картинами, напротив, в них будет трепетать захватывающая реальность в ритме новой национальной жизни. В домах и в общественных пространствах «фашистские сюжеты», несомненно, имеют большое эмоциональное значение в сравнении с тем, что внушает простая обстановка. «Абстрактные» картины, то есть не иллюстративные и не риторические, богаты тайнами и духовной глубиной, какой не может иметь ни одна гладкая стена. Обстановка и живопись – две очень разные силы, однако они должны быть использованы как строительные элементы для безукоризненного воплощения среды.

Эта защита настенной живописи обращена к тем зданиям, где функция пригодности для проживания ещё не всё. И всегда нужно понимать, не как она накладывается на архитектуру, но как используется в «конструктивном смысле» завершения пространства. Рационализм – это точка перехода, и его развитие состоит не в каком-либо возвращении и в отказе, но в формировании вкуса или эстетики, где все искусства могут сотрудничать, но главное – в безусловной гармонии с нашей эпохой.

Филлиа

<5 января 1934>

97. Футуристский манифест воздушной архитектуры

Гений архитектора-футуриста Антонио Сант’Элиа, создателя новой мировой архитектуры, сегодня повсюду утверждает геометрическое и лирическое великолепие новых строительных материалов1.

Линготто Фиат стал первым строительным изобретением футуристов2. Фортунато Деперо создал в Монце в 1924 году рекламный павильон для издательства, вдохновлённый типографскими символами3. В 1928 году Энрико Прамполини реализовал футуристский павильон на Национальной выставке декоративного искусства4. Тогда же Филлиа организовал первую футуристскую выставку архитектуры под патронажем Муссолини5.

В 1931 году в Париже торжествовал Колониальный Павильон архитектора-футуриста Гвидо Фьорини, украшенный снаружи настенной пластикой Энрико Прамполини6. Затем в 1932 году Фьорини изобрёл Подвесную структуру – первую механическую архитектуру без армированного цемента, которая удерживает свои стороны посредством стяжек с центральным стальным стержнем и допускает движение под его фундаментом, почти целиком подвешенным7.

Архитектор-футурист Анджоло Маццони построил в Италии первые футуристские большие общественные здания (Почтово-телеграфно-телефонный Дворец и вокзал в Литтории, летний лагерь в Марина ди Каламброне)8.

Гений Сант’Элиа парил над архитектурой Миланской триеннале – там блистал «Гражданский Аэропорт» Энрико Прамполини с его безукоризненной гармонией интерьера и внешнего облика9.

К знаменитому и необходимому манифесту архитектора-футуриста Антонио Сант’Элиа, выпущенного Итальянским футуристским движением в 1914 году и вдохновившего всех архитекторов-новаторов, сегодня добавляется важный фактор – Авиация.

Гражданская и военная, она изменяет мир, ставит новые художественные, общественные, политические, промышленные, коммерческие задачи, поэтому новая духовная атмосфера порождает этот второй манифест, который увеличивает размах крыльев первого.

Так урбанизм Сант’Элиа, питаясь ускоренным аргаризмом, аэропоэзией, аэроживописью, аэроскульптурой, порождает единый Город непрерывных линий, которым нужно любоваться в полёте.

Почти все красивые города, восхваляемые автомобилистами, построены людьми, которые не слишком заботились о полёте либо игнорировали его совсем, и при взгляде с высоты имеют жалкий и грустный вид.

Действительно, птицам они кажутся кучами лома, нагромождениями развалин, беспорядком кирпичей или переливающимися через край язвами.

Ни цвета, ни характера, ни геометрии, ни ритма.

Самые живые города кажутся обёрнутыми в заражающие серые дымы. Старые города