Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2 - Коллектив авторов

Действительно, искусство XIX века претендовало на то, чтобы жить в традиции, отрицая эстетические революции, тогда как начало нашего века, открытое устремлениям коллективной души, лучше своих предшественников понимает, в чём состоял этот дух традиции. Но если новые тенденции дали художнику эту свободу действия и мысли, они также перевернули универсальные и вечные ценности человеческого побуждения. Больше того, мы, мастера эволюции современного искусства, нашими произведениями довели живописное искусство до крайних выводов выразительной интенсивности, ускорив исторический цикл, чтобы исчерпать значение времени пластических канонов, чтобы уклониться от живописи в сторону нового мира эстетики и техники, призванного выразить – пластически – человеческие условия новой духовной мистики, которой мы живём.

Агония картины, последнего опыта романтизма

Нужно было бы пересмотреть эволюцию живописи от примитивов до недавних и самых крайних художественных выражений, чтобы показать, как в них рождался пластический язык, адекватный определённому идеалу, который делал их произведения типическим примером высшего равновесия между изображением материи и выражением духа.

Спокойная и торжественная красота этих произведений была обязана также пространственной функции каждой линии их композиции; прежде чем обдумывать, как изобразить пластический объект, примитивы осматривали выбранную архитектуру, которая должна была принять их пластическое послание. Затем они выбирали свои формы в близкой природе вещей, заставляя их дух эхом отражаться среди поверхностей оживляемого строения.

Эта идеальная чистота чувства в настенной живописи примитивов затем на протяжении веков была искажена, начиная с выдуманного совершенства возрождения и барокко и далее, в стремлении прибавить к исключительно пластическим условиям примитивов задачи скульптурного и архитектонического порядка, щегольство анатомии и перспективы, эффекты ракурсов и виртуозность мастерства.

Таким образом, очертания, созданные для поддержания контакта и соответствия с архитектурой, были ослаблены; тучная самонадеянность трёхмерных форм породила беспорядок функциональных пластических ценностей; произведения, предназначенные быть обрамлёнными архитектурой, перестали быть её неотъемлемой частью, толкая приносящую удовлетворение призрачность мастерства к триумфу реализма девятнадцатого века. Живопись, утратившая связь с архитектурой, раскладывала и дробила себя, объявив необходимым триумф детали, приход станковой картины, индивидуальное выражение.

Романтики, эти пастухи чувства, долго продолжали спекулировать над несчастной поверхностью в несколько квадратных сантиметров, обманывая себя тем, что в прямоугольнике скромных размеров вне функционального пространства они снова обретут волнующую силу пластического языка примитивов или классиков – тех, кто в контакте с Богом или землёй, с пластическим образом или архитектурой понял задачу человека в искусстве.

Поколение пастухов чувства, то есть художников и скульпторов-романтиков, которые приписывают станковой картине и живописному или скульптурному фрагменту универсальную силу или пластические ценности, находится в агонии.

Эта агония медленная, но уверенность в её конце – внутри нас.

Мы, итальянские футуристы, предшественники любых верных художественных и скульптурных направлений, мы настоятельно чувствуем необходимость остановить текущее замешательство в живописи и в скульптуре из-за переоценки и перепроизводства картин и пластических фрагментов, которые полностью исчерпали историческое развитие пластических искусств и свою функцию в отношении жизни народа, полностью переродившегося.

От фрагмента к композиции

XIX век и заря XX века поставили нас перед разливающимся распространением станковой картины, перед триумфом фрагмента, наследия, произошедшего от пластической меры и созерцания французского искусства. Пейзаж и натюрморт внушили художникам всех стран лёгкие желания, наводнив мировой рынок миллионами и миллионами работ и авторов-дилетантов. (Подумать только, в Париже с 1926 до 1930 года производилось около миллиона произведений искусства в год).

Италия также была и остаётся жертвой этого лёгкого влияния. Отреагировали только мы, футуристы, и некоторые мастера иностранного авангарда, применив понятие универсального в творчестве и, следовательно, в композиции наших работ. И если бы общественные и практические обстоятельства дали нам возможность реализовать наше духовное начало искусства-жизни, связав его с архитектурой, мы бы это давно сделали.

Впрочем, я гораздо раньше французских кубистов и наших так называемых «новечентистов» создал обширные настенные композиции, сначала в 1920 в Праге, чтобы затем продолжить в Риме, Париже, Тренто, Милане, Специи1. Таким образом, с провозглашением конца фрагмента – наследия, пришедшего из-за Альп и символа декаданса – мы, итальянцы, должны в вере в новую духовную и общественную мистику обрести элементы и символы наших будущих композиций.

Свобода исследований и вклад крупных художников и направлений в последние годы значительно обогатили пластическую номенклатуру, позволяя сегодня свободно выражать себя.

Какова будет природа этого перехода к композициям настенной живописи? Возвращение к византийскому или готическому идеалу? Действительно, абстрактное сияние Византии и пластическая алхимия готики неплохо работали на воображение бедных, но мы, сохраняя неприкосновенность созидательного духа нашей расы, должны смотреть дальше, без возвратов, на идеал нашей механической цивилизации, богатой и мощной волнующими выражениями. Мы, итальянцы, по своему инстинкту строители, классики, французской и фламандской живописи фрагмента и интимности всегда противопоставляли масштабные пропорции и внешнее проявление. Понятие интенсивности первых мы заменили понятием идеальной и глубокой красоты. Выразительной драме мы предпочли лиризм форм.

Но лиризм и драма давно опустошили живопись и пластику, потому что если было удивительное восходящее развитие технических поисков со стороны чувствительности и аналитической силы, то в настоящее время (за некоторыми исключениями) утратилась способность организовать элементы изображения на заданных поверхностях, с заданным сюжетом.

У примитивов элементы композиции накладывались сверху друг на друга, в Возрождении и в XVII веке они компоновались и связывались, в нынешний футуристский период – это симультанное взаимопроникновение. Равным образом для сюжета: если у примитивов это был ритуальный и моральный перечень, в Возрождении и в XVII веке – дидактическое описание и риторическая экзальтация, то для сегодняшнего художника, который находится перед новым восприятием мира и вещей человеком, сюжет оказывается по ту сторону понятий религии и морали и должен выражать новые феномены жизни, связанные с абстрактным языком великих космических законов.

Э. Прамполини

<Август 1934>

99. К царству фантазии

Футуристский манифест

Человечество скучает. Вот для его развлечения новые латинские удовольствия, изобретённые Маринетти.

Неясная тоска, которая очевидно воздействует на усталое человечество, предписывает нам долг изобрести новые латинские удовольствия. Они необходимы и неотложны.

Чтобы свежая средиземноморская улыбка проветрила это творение, я советуюсь с Лучано Фольгоре, поэтом-футуристом, богатым юмором. Мы работаем вместе.

Первая констатация. Вся страсть к быстрым деньгам, которая томит города и деревни, ведёт к таким избитым и уже не дающим удовлетворения развлечениям, как: снобизм; искусственный рай алкоголя, кокаина и проч.; любовь, замороженная прихотью различия, сомнительной и пустой примесью неточного, замаскированного, пресыщенного, свободного секса; ноктамбулизм, танец и игра; тоска ненависти к себе, бегство от одиночества в обществе, интригах, злословии, сплетнях; карнавал без веселья и т. д.

Новые латинские