Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2 - Коллектив авторов

При любой траектории полёта в любых условиях панорамные фрагменты являются продолжением друг друга, связанные вместе загадочной и фатальной потребностью накладывания и взаимопересечения своих форм и цветов, сохраняя при этом совершенную и необычайную гармонию.

Эта гармония обусловлена самой непрерывностью полёта. Так намечаются главные особенности Аэроживописи, которая благодаря абсолютной свободе фантазии и одержимому желанию объять динамичную множественность самым необходимым синтезом, зафиксирует безграничную зримую и ощущаемую драму полёта. Приближается день, когда аэрохудожники-футуристы создадут Аэроскульптуру, о которой мечтал великий Боччони, – гармоничную и выразительную композицию из цветного дыма, окрашенного кистями заката и зари и разноцветных длинных пучков электрического света.

Дж. Балла, Бенедетта, Ф. Деперо, Дж. Доттори, Филлиа, Ф.Т. Маринетти, Э. Прамполини, М. Соменци, Тато

1931

91. Аэроживопись и земное преодоление

Мы, художники-футуристы, озарённые фатальностью эстетики-пластики и интуитивной логикой, благодаря аэроживописи открыли в себе безграничную атмосферную чувствительность. Сами основания футуристской живописи – пластический динамизм Боччони (1914), мои манифесты «Атмосферы-структуры» (Noi-1917) и «Эстетика машины» (1923) и мои поиски пространственно-хроматической архитектуры открыли путь к полному завоеванию пластических ценностей атмосферной жизни1.

Когда в 1914 году я показал в Футуристской галерее Спровьери в Риме мою картину «Формы-силы винта»2, моё внимание, обращённое к спиральным ритмам расширения, создающимся в пространстве вращательными движениями винта и захваченной им атмосферой (пейзажем), интуитивно предугадало бесконечные законы воздушных перспектив, обретающие сегодня в аэроживописи новые эстетические основания.

Мои последующие картины «Воздушная перспектива» (1919), «Встреча богов» (1926), «Небесный ныряльщик» (1929), «Космические аналогии» (1930), «Открытие пространства» (1930), «Обольститель скорости» (1929), «Инопланетное существо» (1930) (полиматериальная картина), а также аэроскульптура «Космический пилот»3 (Париж, 1925) стали вкладом первооткрывателя принципов и конструктивных элементов, необходимых для создания и дальнейшего развития новой пластической номенклатуры аэроживописи.

В нашем манифесте аэроживописи мы изложили эстетические и технические основания новых живописных возможностей, предугаданных и воплощённых несколькими аэрохудожниками-футуристами, провозгласив их радикальное выражение в полицентричной аэроживописной картине.

Я считаю, что для достижения высоких рубежей новой внеземной духовности, мы, абсолютные хозяева принципов развития форм-сил в пространстве, симультанности пространства-времени и многомерности перспективы, должны пойти дальше преображения видимой реальности, даже в ситуации её пластического развития, и ринуться к абсолютному равновесию бесконечного, чтобы в нём воплотить скрытые образы нового мира космической реальности.

Виды природы, пейзажа, человека, обусловленные машиной и бесконечными пластическими подсказками, которые она нам приоткрыла, недостаточны для создания нового пластического организма без ориентации на пластическую аналогию, посредством чудесной трансформации конкретной и абстрактной реальностей.

Опыты футуристской живописи прояснили и обогатили пластический алфавит.

Геометрическое обобщение открыло новое равновесие автономной формы, геометрической – абстрактной – линейной. В то же время пластическая разреженность питается формами неопределённо-живописного, в котором вместе складываются элементы цвета-тона и формы-силы. Технические достижения футуристской живописи сегодня оказываются перед новыми неизмеримыми горизонтами. Технические средства выражения (кисточки, краски, холст или дерево) уже не способны угнаться за нашим воображением.

Живопись мигрирует с поверхности холста, картина – из рамы.

Скульптура мигрирует из скульптурной массы и от вспомогательных планов.

Новые конструктивные элементы и новая живописная атмосфера готовы раскрыться, чтобы воспеть разреженность стратосферы или измерить звёздные траектории. Я вижу в аэроживописи полное преодоление пределов земной реальности, тогда как в нас, неутомимых пилотах новых пластических реальностей, высвобождается тайное желание жить скрытыми силами космического идеализма.

Э. Прамполини

1931

92. Футуристский тотальный театр

Статичная или поворачивающаяся сцена современных театров напоминает детский кукольный спектакль. Приспособленная скорее для марионеток, чем для живых актёров, она всегда воскрешает в памяти исторический камин в средневековом замке или просто клетку с дроздами, запертую со стороны задника и кулис и иллюзорно распахнутую вперёд.

Поэтому мы, футуристы, придумали ТОТАЛЬНЫЙ театр с соответствующей оригинальнейшей архитектурой.

Предпринималось уже немало попыток исправить монотонность единства сцены и единства действия, но все они были слишком умеренны и недостаточны. Нужно смело освобождать зрителя от покорной и рабской неподвижности и приводить его в движение.

Двадцать три года мы пропагандируем закон симультанности в искусстве театра, который отвергает концепцию единства сцены и утверждает, что любому эпизоду жизни соответствует бесконечное множество других, одновременных ему, противоречащих или подобных, подходящих для того, чтобы обогатить значение и драматизм первого.

Мы заставим зрителя оборачиваться вокруг многих круглых сцен, на которых одновременно будут разворачиваться различные действия с широкой шкалой интенсивности и с совершенно организованным взаимодействием кинематографа – радиофонии – телефона – электрического света – неонового света – тактилизма – юмора и аромата.

АРХИТЕКТУРА И МЕХАНИЗМ ТОТАЛЬНОГО ТЕАТРА

(синтетический полисенсационный симультанный полисценический аэроживописный аэропоэтический кинематографический радиовещательный обонятельный осязательный шумовой)

Театр, построенный по принципу восходящих масс великого футуриста, отца новой архитектуры Сант’Элиа, будет круглым, диаметром в 200 м. Сцена высотой два метра и шириной Юм будет идти внутри по кругу на расстоянии 5 м от внешних, немного искривлённых стен, на которых будут расположены многочисленные передвижные экраны для кинематографических проекций, а также проекций аэроживописи, аэропоэзии и телевидения.

Под круглой сценой будет устроено заполненное водой углубление, образующее большое водное кольцо, отделяющее партер (море или река, водопады, погружения, регаты, суициды, эффекты подводной жизни умножение отражений).

В центре партера будет расположено одиннадцать круглых сцен без кулис высотой в два метра, вокруг которых зрители будут двигаться во вращающихся креслах-столах, быстро следуя за различными действиями на этих сценах, соединённых между собой под землёй.

В проходе шириной 8 м, идущем вдоль углубления с водой вокруг одиннадцати сцен, зрители смогут группами или по отдельности передвигаться, устраивать прихотливые приключения-путешествия, участвовать в водных действиях или на специальных лифтах исчезать в светящихся подвалах с буфетом и местом для отдыха.

В этих действиях зрители уподобляются актёрам, исполняющим роль со скоростью радиотелефона как своего рода рассредоточенная труппа. Затем они могут вернуться за свои вращающиеся кресла-столы, по которым на расстоянии протянутой руки бежит быстрая лента с неожиданными тактильными ощущениями, дополненными и подчёркнутыми клавишами ароматов, запахи которых каждый раз удаляются специальными вытяжными устройствами1.

Например, зритель одновременно наслаждается фантастическим весельем студентов в шести метрах, идиллической грацией многочисленных поцелуев в темноте справа, разъярённой дракой ревнивых супругов в 50 м, спасением упрямого самоубийцы в Юм внизу, аэроживописью воздушного боя Энрико Прамполини высоко на противоположной стене, в то время как ураган праздничных цветов Деперо вынуждает его обернуться и оказаться полностью захваченным треугольным шествием сквадристов Тато, идущим на экране слева. Оркестры и невидимые хоры время от времени подают голос синтетической музыки из-под земли. Подходящие паузы тишины на