Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2 - Коллектив авторов

Также значительны и другие произведения футуристского сакрального искусства, показанные в Падуе футуристами Доттори, Филлиа, Ориани, Поццо, Поголотти, Россо, Саладином, Северини, Виньяциа и так далее4.

Футуризм новатор

Футуризм, новаторское движение итальянской гордости, решительно антимасонское и антиклерикальное, двадцать лет назад предугадал приход Фашизма, создал и возглавил художественные авангарды всего мира, облегчил литературу словами на свободе и симультанным стилем, освободил от времени и психологии театр посредством симультанных алогичных синтез-сюрпризов и драм вещей, упразднил границы пластических искусств антиреалистичным преображением и пластическим динамизмом, изобрёл Искусство Шумов, Шумогармонию и Тактилизм, ввёл машинную эстетику в музыку, инициировал активизирующее питание, дал творческий размах фотографии, породил великолепную аэроживопись завтрашнего дня и выдвинул Новую Архитектуру железа, цемента, лёгкости и цвета, очищенную от декоративности и обогатившуюся нагим геометрическим сиянием, которое Антонио Сант’Элиа открыл итальянским рационалистам, вынужденным теперь признавать своё итальянское отечество, если они не хотят считаться подражателями северных имитаторов Сант’Элиа.

Теперь двадцать из ста лучших художников итальянского футуристского движения представляют зал футуристского сакрального искусства на большой выставке в Падуе.

Неутомимое движение, новатор, ускоритель, украшатель и интенсификатор мира, футуризм присутствует повсюду, ожидаемо или неожиданно из-за простого проявления его типично итальянской и фашистской силы.

Этот манифест, придуманный и написанный в сотрудничестве с художником-футуристом Филлиа, находится в полной гармонии с творческой деятельностью Энрико Прамполини, который блистает сегодня в числе самых радикальных участников парижской выставки «Группы 1940» и с деятельностью Фортунато Деперо, который готовит большую выставку нь10-йоркских «динамизмов».

Ф.Т. Маринетти, Филлиа

<25 июня 1931>

90. Аэроживопись

Футуристский манифест

В 1908 году Ф.Т. Маринетти опубликовал «Аэроплан Папы», первую лирическую словосвободную экзальтацию полёта и воздушных перспектив нашего полуострова от Этны до Рима, Милана, Триеста1. Аэропоэзия развивалась в «Аэропланах» Паоло Буцци, «Мостах через океан» Лучано Фольгоре и «Капрони» Марио Карли.

В 1919 году музыкант-футурист Балилла Прателла в опере «Авиатор Дро» реализует первую аэромузыку.

В 1926 году художник-футурист и авиатор Адзари создаёт первое произведение аэроживописи «Перспективы полёта», показанное в футуристском Большом зале на Венецианской биеннале2.

В 1929 году художник Джерардо Доттори оформляет аэропорт в Остии монументальной футуристской авиаторской живописью, изображая стремительный разбег аэропланов в небе Рима, синтезируя, сводя к типичным пластическим элементам винты, фюзеляжи и крылья.

Эта работа Джерардо Доттори, уже прославленного своим масштабным «Триптихом скорости», знаменует важный момент в истории новой аэроживописи3.

Рассматривая стены и потолок аэропорта в Остии, зрители и критики убеждаются, что традиционные нарисованные орлы слишком медлительные, чтобы прославлять авиацию, кажутся сегодня жалкими курицами рядом с жарким механическим блеском летящего мотора, который не снизошёл бы даже до того, чтобы изжарить их.

Совместная поездка в кабине пилота вместе с художником Доттори, делающим наброски с высоты, подтолкнула другого художника, Мино Соменци, к ясной концепции Аэроживописи. Среди многих идей, высказанных мною в “Gazzetta del Popolo” 22 сентября 1929 года, отмечу идею художественного преодоления моря, последнего великого вдохновителя авангардистов и новаторов, которые теперь почти все отправились в небо4.

Картина «Перспективы полёта» Адзари, оформление аэропорта в Остии Доттори, аэроживопись Тато, Мараско, Прамполини, Филлиа, Ориани5 отрывают для нас прекрасный абстрактный синтез нового большого искусства.

Мы, футуристы, провозглашаем, что

1. меняющиеся перспективы полёта создают абсолютно новую реальность, которая ничего общего не имеет с традиционной реальностью, образованной земными перспективами;

2. элементы этой новой реальности не имеют ни одной неподвижной точки и конструируются своей вечной изменчивостью;

3. её наблюдение и изображение для художника возможно лишь если он участвует в полёте, присоединяется к её скорости;

4. изображение свысока этой новой реальности внушает глубокое презрение к деталям и необходимость синтезировать и преображать всё;

5. все части пейзажа в полёте кажутся художнику:

а) сплющенными

б) искусственными

в) временными

г) только что упавшими с неба;

6. в глазах художника, находящегося в полёте, все части пейзажа кажутся более: а) плотными, б) разбросанными, в) элегантными, г) грандиозными;

7. любая аэроживопись содержит одновременно двойное движение – аэроплана и руки художника, которая движет карандашом, кистью или распылителем;

8. картина или пластический комплекс аэроживописи должны быть полицентричны;

9. вскоре будет достигнута новая пластическая внеземная духовность.

На земных скоростях (лошади, автомобиля, поезда) растения, дома и т. п., кидаясь на нас, вращаясь – близкие очень быстро, далёкие медленнее, – образуют динамическое колесо в обрамлении гор, моря, холмов, озёр, которое тоже движется, но так медленно, что кажется неподвижным. Кроме этой недвижимой рамы для нашего взгляда существует также горизонтальная непрерывность плоскости, по которой он пробегает.

На воздушных скоростях, напротив, отсутствует эта непрерывность и эта панорамная рама. Аэроплан, который планирует в воздухе, ныряет вниз, набирает высоту и т. д., создаёт идеальный гиперчувствительный наблюдательный пункт, висящий где-то в бесконечности, который, кроме того, активизирован самим сознанием движения, меняющим ценность и ритм секунд и минут видения-ощущения. Время и пространство превращаются в пыль от молниеносной констатации быстрого бега земли под неподвижным аэропланом.

На вираже закрываются складки зрения-веера (зелёные тона + коричневые тона + прозрачные небесно-голубые тона атмосферы), превращаясь в вертикаль по оси, образованной летательным аппаратом и землёй. Это зрение-веер вновь открывается в форме “X” в пикё, удерживая единственную точку опоры в пересечении двух углов.

Отрыв от земли создаёт череду расширяющихся “V”.

Колизей с высоты в 3000 метров для авиатора, выполняющего спираль в планирующем полёте, каждый миг меняет свою форму и размеры и, показывая все свои фасады, последовательно умножает их.

Если не обращать внимания на происходящее под нами, в горизонтальном полёте на любой постоянной высоте мы видим панораму А, которая разворачивается перед нами и постепенно расширяется пропорционально нашей скорости, а ещё дальше маленькую панораму Б, которая увеличивается, пока мы пролетаем панораму А, и наконец вдалеке замечаем панораму В, разрастающуюся, в то время как исчезают уже далёкая А и только что оставшаяся под нами Б.

На вираже точка зрения всегда располагается на траектории летательного аппарата, но она совпадает последовательно со всеми точками совершённой кривой, следуя всем положениям самого самолёта. При повороте направо фрагменты панорамы округляются и бегут налево, умножаясь и сжимаясь, в то время как справа их парит всё меньше, в зависимости от угла наклона.

Изучив воздушные перспективы, которые открываются перед пилотом, мы изучаем бессчётные боковые эффекты. В их основе лежат движения вращения, центры которых размещаются вдоль всего горизонта. Самолёт движется вперёд как железный член с двумя рядами зубов – вгрызающихся в воздух колёс, вращающихся в обратном направлении.

Эти крутящиеся видения следуют друг за другом, сливаются, пронизывают сумму фронтальных видов.

Мы, футуристы, провозглашаем, что принцип воздушных перспектив и, следовательно, принцип аэроживописи – это