Столица на костях. Величие и проклятие Петербурга - Андрей Буровский

Начинали уже современники Петра. Феофан Прокопович утверждал, что Петр «всю Россию, каковая уже есть, сделал и создал», а уйдя от мира, «дух свой оставил нам». «На что в России ни взгляни, все его началом имеет», — полагал Нартов и договаривался до того, что называл Петра «земным богом».

Петр Крекшин, один из первых биографов и историков Петра, всерьез продолжал эту линию: «Отче наш, Петр Великий! Ты нас от небытия в бытие произвел».

И после Петра не смолкал славословящий хор, причем из людей очень часто умных, деятельных и по заслугам знаменитых.

В.Н. Татищев утверждал, что всем в своей жизни, а особенно «разумом», он обязан Петру.

Кантемир писал «Петриду», посвящал Петру свои поэмы и вирши.

«Он Бог твой, Бог твой был, Россия!» — восклицал Ломоносов.

Примерно так писал Белинский:

Россия тьмой была покрыта много летБог рек: да будет Петр — и был в России свет.

Итак, Медный всадник — это еще и развитие этой тенденции — превращение Петра в земного бога. Кощунство, выходит, и правда «имело место быть».

На голове скачущего существа — лавровый венок, которым венчали триумфаторов. Что-то «римское» несет и надпись по латыни на одной из сторон постамента. Почему на латыни? Почему не на немецком, не на французском? Ведь на этих языках сделано много надписей на улицах Санкт-Петербурга.

Естественно, Фальконе стремился передать образ Петра-императора. Петра — главы империи, сравнивавшей саму себя с Римской. Отсюда и венок, и латинская надпись «Petro primo — Catcharina secunda». Вообще имперской символики в самом Петербурге и во всем периоде петербургской культуры гораздо больше, чем сразу кажется. Д.С. Лихачев справедливо заметил, что «Петру бесспорно принадлежит смена всей знаковой системы Древней Руси. Он переодел армию, переодел народ, сменил столицу, перенеся ее на Запад, сменил церковнославянский шрифт на гражданский, он демонстративно нарушил прежние представления о «благочестивейшем» царе и степенном укладе царского двора»[96].

В знаковой системе, нужной для новой империи, огромное место занимают символы, восходящие к Риму: хотя бы использование золотой, солнечной краски. Прежнее знамя Московии — сине-красно-белое, «русский триколор», а на нем — золотой двуглавый орел, было утверждено Боярской думой в 1669 году. Петр меняет знамя.

Теперь орел уже черный и держит в клюве и в лапах карты четырех морей. А фон, на котором изображен орел, — золотой.

Напомню — золотой цвет был официальным цветом для казенных зданий. Даже здания учебных и научных учреждений окрашивались золотой краской, а «желтый дом» в переносном значении означал «сумасшедший дом».

Римская символика считалась самой «политкорректной», и именно поэтому Петербург украшают в таком количестве Посейдоны, нимфы, атланты, которые держат небо на каменных руках, и так далее.

Вопрос: знает ли это всякий, кто стоит возле Медного всадника? Если знает — то он знает контекст, в котором возник этот именно текст — Медный всадник. И он владеет одним из кодов для понимания этого сооружения.

Всего же мы только вот здесь назвали, по крайней мере, три кода, необходимых для понимания: власти человека над природой, противопоставление разумного мира людей и иррационального мира природы; код имперской символики. Код обожествления Петра.

А тут еще политическая ситуация времен Екатерины. «Петру I — Екатерина II» — это писала приблудная немка на троне, не имевшая никакого легитимного права обращаться к Петру как к деду. Надпись «делала» Екатерину как бы преемницей Петра, творила законные основания ее пребывания на троне.

К тому же кто он, всадник, вздыбивший коня на краю дикой скалы и указующий в бездну? Скорее всего, в среде старообрядцев родилась версия — изображен не кто-нибудь, а один из всадников Апокалипсиса. Всадник, имя которому смерть, и ад следовал за ним.

Но кто бы первый ни придумал — монумент вполне можно «прочитать» и таким образом. Даже венок на голове Петра укладывается в код — ясное дело, римская языческая символика как нельзя более уместна на челе адского существа.

Между прочим, мне об этой версии Медного всадника — как всадника Апокалипсиса — рассказывал мой родственник, весьма ученый человек, и нимало не старообрядец. Говорил старик с юмором, немного насмехаясь над «малограмотными старообрядцами», но главное — он об этой версии знал. И было это в 1970 году от Воплощения Христова.

Тот, кто не владеет этими кодами, или даже только одним из них, попросту не понимает — что же «сказал» Фальконе. Любоваться любуется, но понимать — не понимает.

Как мы видим, сложный текст может иметь много кодов. И возникает проблема частичности понимания текста: ведь понимается ровно то, что способен понять адресат. Какие коды у адресата есть для этого, то он и понимает.

Часть кодов вполне может быть утрачена, и мы понимаем заведомо не все, что хотел сказать автор (авторы). Чем древнее и удаленнее от нашего времени произведение, тем, как правило, хуже мы владеем необходимым нам набором кодов. Кто сказал, что символика Медного всадника ограничивается сказанным? Очень может статься, существуют и четвертый и пятый коды этого памятника… только мы-то все равно этими кодами не владеем и сказанного Фальконе не понимаем.

Только вот что… Тут, конечно, вот какое дело… Независимо от того, что мы понимаем, — ведь сооружение все равно действует на нас. Действует эмоционально. На зрителя влияют символы, лежащие в основе композиции памятника. Включаются другие коды, лежащие в более общих, более примитивных пластах культуры.

Допустим, стоящий на Сенатской площади россиянин попросту не слышал никогда о культе Петра — ни о прижизненном, ни о посмертном. Допустим. Он никогда не читал строк «…Россию вскинул на дыбы», и понятия не имеет, почему «эта штука» названа Медным всадником.

Но сама по себе символика: вздыбленный конь, лавровый венок, простертая рука… Все это сообщает ему ощущение некого величия. Именно что ощущение, эмоциональное переживание, но ведь больше ничего и не надо. Передается не совсем то, что хотел передать Фальконе. Вместо четкого: «Величие Петра; величие российской империи» адресат оказывается в силах понять лишь смутное «величие…неизвестно кого и чего». И трудно сказать, какие фантастические очертания примет российская история в его девственной голове.

Представим себе на Сенатской площади китайца, который вообще не представляет себе, что такое Российская и Римская империи, и никогда не слыхал о существовании Петра I.

Но ведь даже в этом случае «что-то», какая-то часть информации, заложенной Фальконе, доходит до китайца! Величественная поза, выражение лица, громадность камня-постамента, стремительный бросок лошади и всадника — все это одинаково осмысливается во всех культурах Земного шара. Любой антропоид (желательно видевший когда-либо лошадь) обречен вполне «правильно» понимать многие символы — хотя и без тех конкретизации, которые заложил в памятнике Фальконе.

Тут, правда, кроется другая опасность — чем меньше мы понимаем смысл текста, тем активнее стремимся его додумывать. А попросту говоря — наслаивать на реальный памятник выдумки о нем. Такая опасность подстерегает вовсе не одних китайцев, не знающих русского языка.

Русские люди при утрате кодов тоже понимают меньше, чем хотел сказать автор. Время идет, и потомки забывают часть кодов. Даже если у них сохраняется полная уверенность, что они знают «все», — это заведомо не так.

Но «зато» памятник, здание или урочище обрастают шлейфом сведений неточных, вымышленных, но зачем-то нужных для потомков. Изменяется культура, и памятник наполняется новым содержанием. Получается поразительная вещь: потомки «знают» о памятнике больше его создателей — за счет того, о чем автор и не догадывался, но что «приросло» к «тексту» за все предыдущие случаи его «прочтения».

Мог ли Фальконе предполагать, что его памятник Петру I станет источником жутких историй в городском фольклоре, а потом вдохновит А.С. Пушкина на его знаменитый «Медный всадник»? Маловероятно…

Каждое петербургское здание, каждое урочище пятого порядка — самостоятельный текст, коллективное послание предков к потомкам. В каждом из петербургских урочищ культуры индивидуальные тексты — отдельные сооружения сопряжены так, что они образуют, помимо всего, и единый коллективный текст.

Конечно же, этот текст не сводится к геометрическим формам, лежащим в основе планировки урочища. Но важно и это: в основу композиции урочища (и любого архитектурного сооружения) положены какие-то достаточно простые геометрические фигуры: круга, квадрата, овала, креста.