Слепота и прозрение - Поль де Ман

В таком понимании современности — как общего и скорее теоретического, нежели исторического предмета — нам не дано априори, что рассуждение о лирической поэзии должно выстраиваться как-то иначе, чем рассуждение о прозаическом повествовании или драме. Должно ли фактическое различие между прозой, поэзией и драмой распространяться и на современность, понятие, которое существенным образом не связано ни с одним особым жанром? Можем ли мы, примеряя понятие современности к лирической поэзии, открыть нечто такое, чего мы не смогли бы открыть, рассматривая романы или пьесы? Здесь отправная точка опять-таки должна приниматься по соображениям целесообразности, а не по теоретическим основаниям, в надежде на то, что такая целесообразность получит теоретическое подтверждение. Очевидно, что вопрос о современности в современной критике ставится несколько иначе по отношению к лирической поэзии, чем к прозе. Концепции жанра оказываются каким- то образом восприимчивы к идее современности, которая вносит тем самым собственное различие между ними в терминах их временных структур — поскольку современность является, по сути, временным понятием. И все же связь современности с основными жанрами далеко не ясна. С одной стороны, лирическую поэзию часто рассматривают не как устоявшуюся, а как раннюю и спонтанную форму языка, противопоставляя ее более самосознательной и рефлективной форме литературного прозаического дискурса. В восемнадцатом веке в размышлениях о первоначалах языка утверждение о том, что архаический язык есть язык поэзии, тогда как новейший или современный язык — это язык прозы, является общим местом. Вико, Руссо и Гердер, если упоминать только самые известные имена, все они говорили о превосходстве поэзии над прозой и часто в том смысле, что утрата спонтанности воспринимается как регресс — хотя этот частный аспект примитивизма восемнадцатого века связан скорее с единодушием и единообразием позднейших интерпретаторов, чем самих авторов. Как бы там ни было, вне ценностной своей стороны определение поэзии как первоязыка наделяет ее архаическим, античным качеством, противоположным современному, тогда как холодный и рациональный характер дискурсивной прозы, способной лишь на подражание или воспроизведение изначального импульса, если только не предает его всецело забвению, будет подлинным языком современности. То же убеждение свойственно и восемнадцатому веку, когда место «поэзии» занимает «музыка», и уже она противопоставляется языку или литературе как эквивалентам прозы. Это же убеждение является, как известно, общим местом постсимволической эстетики, представленной такими писателями, как Валери и Пруст, хотя здесь оно обретает некий иронический контекст, который не всегда распознается. Музыка предстает, как говорит об этом Пруст, как единое, доаналитическое «сообщение души», как «возможность, остающаяся без следствия, [поскольку] человечество избирает иные тропы — тропы устного и письменного языка»[176]. В таком ностальгическом примитивизме — который Пруст скорее демистифицирует, чем разделяет, — музыка поэзии точно так же противопоставляется рациональности прозы, как древнее — современному. И в этой перспективе абсурдно было бы говорить о современности лирической поэзии, поскольку лирика как раз и составляет антитезу современности.

Однако в двадцатом столетии социальная проекция современности известна как авангард, представленный по преимуществу поэтами, а не прозаиками. Для наиболее агрессивных литературных течений нашего века — сюрреализма и экспрессионизма — проза никак не может быть выше поэзии, драма или повесть — лирики. Только совсем недавно эта тенденция, возможно, изменилась. Мы с готовностью говорим в связи с современной французской литературой о новом романе, но не о новой поэзии. Французская структуралистическая «новая критика» обращена по преимуществу к повествовательной прозе, а не к поэзии, и такое предпочтение иногда обосновывается как открытая антипоэтическая эстетика. И все же это локальный феномен, реакция на традиционное предпочтение французской критикой поэзии, быть может, невинная радость, подобная радости ребенка, получившего новую игрушку. Открытие, что существуют критические приемы, пригодные для анализа прозы, не является сенсационной новостью для английских и американских критиков, у которых французские исследования способов наррации вызывают, видимо, более спокойное чувство deja vu. С другой стороны, для немецких критиков, для тех, которые никоим образом не враждебно настроены по отношению к современным французским школам, лирическая поэзия остается преимущественным топосом в определении современности. Устроители недавнего симпозиума на тему «Лирика как парадигма современности» как нечто само собой разумеющееся утверждали, что «лирика была принята в качестве парадигмы развития современной литературы, поскольку вычленение литературных форм происходит быстрее и может быть засвидетельствовано именно в этом жанре»[177]. Здесь опять-таки вопрос о современности лирики не является абсурдным и принимается в качестве наиболее подходящей темы в разговоре о литературной современности вообще. Чисто исторически такая позиция весьма разумна: невозможно было бы должным образом говорить о современной литературе, не отводя особого места лирической поэзии; наиболее продуманные теоретические выкладки, касающиеся современности, мы найдем в работах о поэзии. И все же напряжение, возникающее между поэзией и прозой, когда они попадают в перспективу современности, имеет особый смысл; вопрос этот достаточно сложен, чтобы отложить его на будущее — когда мы приблизимся к тому пункту, которого надеемся достичь в нашем эссе.

Когда Йетс в 1936 году писал предисловие к своей антологии современной английской поэзии, — текст, в котором чаще заметны следы усталости, чем вдохновения, — он не упускал случая указать на собственное отличие от Элиота и Паунда как менее современных поэтов, чем он сам, апеллируя к Вальтеру Джеймсу Тёрнеру и Дороти Уэлсли, дабы продемонстрировать подлинно современную тенденцию, основным выразителем которой он считал себя. О том, что он не боялся собственных убеждений, свидетельствует и тот факт, что самому себе в антологии он отвел, по крайней мере, в два раза больше места, чем кому-либо другому — за исключением лишь Оливера Джона Гогарти, едва ли опасного соперника. Теоретическое основание, подводимое под такое заявление, достаточно хрупкое, но в свете последовавших событий оказывается весьма проницательным. Противоположность между «хорошей» и современной поэзией — его собственной — и не такой хорошей и не столь современной — поэзией по преимуществу Элиота и Паунда — устанавливается в терминах отличия поэзии репрезентации от такой, которая больше уже не является миметической. Эмблемой миметической поэзии названо зеркало, которое каким-то довольно странным образом ассоциировано со Стендалем, но уже само это указывает, что прежде всего здесь имеется в виду писатель-прозаик и что наступление ведется на прозаические элементы элиотовской аккуратности и па- ундовского хаоса. Подобная поэзия находится в зависимости от внешнего мира, все равно, предстает ли этот мир в точных, объективных контурах или в образе бесформенного потока. Значительно труднее дать характеристику другому виду поэзии, о котором говорится как о «личной душе… всегда стоящей за спиной нашего знания, но всегда скрытый, единственный источник боли, невежества, зла»[178]. Ее эмблемой, как мы хорошо знаем благодаря М. Х. Абрамсу, если только не самому Йетсу, является светильник, хотя здесь полет абрамсовского гения, выносящий эту символическую пару в название своей книги о романтической теории литературы, вероятно, уводит нас немного в сторону, не потому, что опирается на терминологию поэтики романтизма, но в отношении того, что имеет в виду сам Йетс. В книге Абрамса светильник становится символом конститутивного, автономного «я», творческой субъективности, которая очерчивается романтической теорией как микрокосм, как аналогия природного мира. Свет этого светильника — самосознание, внутренняя метафора видения в свете дня; и зеркало и светильник — символы света, как бы они ни различались или даже ни противопоставлялись друг другу впоследствии. Но светильник Йетса — это не «я», а то, что он называет «душой», при этом «я» в его поэзии противоположно «душе». Душа не принадлежит царству природного или искусственного (т. е. репрезентируемого или имитируемого) света, но царству сна и тьмы. Она обитает не в реальной или скопированной природе, но в той мудрости, которая сокрыта от книг. До тех пор, пока она остается личной и внутренней, душа сходна с «я» и только через «я» (но не через природу) мы можем постичь ее. Но мы должны выйти за пределы «я», перешагнуть через них; истинно современная поэзия есть та, в которой осознается нескончаемая борьба между «я», принадлежащему дневному свету реального мира, представления и жизни, и тем, что Йетс называет душой. Применительно к поэтическому языку это означает, что современная поэзия использует такие образы, которые являются одновременно и символом и аллегорией, которые обозначают естественные объекты, но начало свое берут в чисто литературных истоках. Напряжение между двумя этими модусами языка ставит под вопрос и автономность «я». Йетс говорит о современной поэзии как об осознанном выражении конфликта, разворачивающегося при функционировании языка в модусе представления и при понимании языка как акта автономного «я».