Слепота и прозрение - Поль де Ман

Историческая ирония Фонтенеля отнюдь не внелитературна, однако прямая ее ценность оказывается как раз противоположна тому побуждению к действию, без которого литература не могла бы быть тем, что она есть. Ницше восхищался Фонтенелем, но его восхищение было чем-то вроде аполлонического анти-Я, ведь ничто так не противно духу современности, как фонтенелевская perfectibilite, некая статистическая, количественная уравновешенность правильного и дурного, последовательность шагов наугад, возможно, ведущая к каким-то правилам, с помощью которых в будущем можно избегнуть заблуждений. Во имя perfectibilite он способен свести критические нормы к набору механических правил и утверждать, с едва уловимой иронией, что литература прогрессирует быстрее науки, поскольку воображение подчиняется меньшему числу легких правил, нежели разум. Он с легкостью расстается с поэзией и искусствами как с «малозначимыми», поскольку претендует на то, что вышел далеко за рамки их компетенции. Его позиция — это позиция объективного ученого-историка. Даже если принять ее всерьез, такая позиция заставила бы его более тесно сообразовываться с понятием литературы, чем, например, позиция Шарля Перро, указующего на военные и имперские завоевания своего времени, дабы отыскать примеры превосходства новых (moderns). Что такой тип новизны (modernism) выходит за пределы литературы, очевидно. Топос антилитературного, технологичного человека как воплощения современности постоянно возникает среди deesregues девятнадцатого столетия и есть проявление готовности, с какой новое приветствует случай вовсе отказаться от литературы. Противоположное искушение — представить чистую, беспристрастную интерпретацию, ироничную версию которой мы находим у Фонтенеля, также вскрывает внутреннее стремление распроститься с литературой. Вовлеченный модернизм Перро, как и обособленный — Фонтенеля, в равной мере, уклоняются от литературного мышления.

Наши примеры могут показаться односторонними, поскольку мы обращаемся здесь к нелитературным фигурам. Более показательны случаи с писателями, чья близость к литературе не вызывает сомнений, с теми, кто в истинном согласии со своим литературным призванием заявляют о себе как о сторонниках современности — не только выбором своих тем и декораций, но и самим типом ума. Прекрасным примером здесь может стать поэзия Бодлера и замечания о современности в некоторых его критических текстах.

Как видно из его знаменитого эссе о Константине Ги (Guys), «Le peintre de la vie moderne», бодлеровская концепция современности очень близка концепции Ницше в его втором «Несвоевременном размышлении». Она вырастает из четкого ощущения настоящего как конститутивного элемента всякого эстетического опыта:

Удовольствие, которое мы получаем от представления настоящего (la representation du present), происходит не только от красоты, которая может здесь проявляться, но и от самой «настоящести» настоящего[169].

Парадоксальность проблемы изначально заложена в формуле «la representation du present», в которой повторяемость соединяется с моделью мгновенности, и это происходит вне осознания их несовместимости. И все же это скрытое напряжение управляет движением всего эссе. Бодлер верен искушению настоящего; всякое временное сознание настолько тесно связано для него с моментом настоящего, что память обращается к настоящему более естественным образом, чем к прошлому:

Горе тому, кто в античности пытался изучать что-либо, обходя чистое искусство, логику и общий метод! Погружаясь в прошлое, он рискует утратить память о настоящем (la memorie du present). Он отказывается от ценностей и привилегий, что обеспечиваются действительными обстоятельствами, ведь почти вся наша оригинальность — результат оттиска, который время накладывает на наши ощущения[170].

Та же самая временная амбивалентность заставляет Бодлера производить всякое высказывание о настоящем в таких терминах, как «representation», «memoire» или даже «temps», и все они раскрывают перспективу дистанцированности и различия внутри очевидной уникальности момента времени. И все же его современность, как и у Ницше, есть забвение или подавление старшинства. Фигуры человеческого, призванные обозначать современность, — это детство или выздоровление, свежесть восприятия, являющаяся продуктом совершенной очищенности, отсутствия прошлого, у которого больше нет времени на затмение непосредственности восприятия (хотя то, что открывается такому свежему взору, предвещает конец самой этой свежести), прошлого, которое становится настолько угрожающим, если предшествует чему-либо, что о нем необходимо забыть.

Всякое переживание непосредственности связано с его имплицитным отрицанием, оно стремится соединить открытость и свободу настоящего, отделенного от всех других временных измерений, груз прошлого и интерес к будущему, с чувством тотальности и совершенства, которое недостижимо без осознания более общего времени. В этой точке мы встречаемся с Константином Ги (Guys), который служит некоей эмблемой поэтического духа, неким удивительным синтезом деятельного человека (то есть человека момента, отделенного от прошлого и от будущего) с наблюдателем и регистратором моментов, которые с необходимостью подчинены более широкой общности. Подобно фотографу или репортеру его долг — присутствовать при мировых битвах или побоищах не для того, чтобы информировать о них, но для того, чтобы запечатлеть все самое мимолетное и эфемерное в летописном образе. Константин Ги, прежде чем стать художником, должен быть «homme du monde», влекомым любопытством и «всегда, духовно, принадлежать сфере предшествующего». Описание его техники, возможно, наилучшим образом позволит выразить этот идеал единения моментальности с исполненным целым, чистого текучего момента с формой — комбинации, достигающей согласованности между импульсом современности и требованием к произведению искусства быть устойчивым во времени. Живопись же постоянно пребывает в движении и существует в открытой, импровизационной манере наброска, который есть непрерывное новое начинание. Окончательность формы, непрерывно откладываемая, наступает так быстро и неожиданно, что ее зависимость от предыдущих моментов скрывается за ее собственной мгновенностью. Весь процесс стремится опередить время, достигнуть такой скорости, которая преодолела бы скрытую противоположность между действием и формой.

В манере м[есье] Г[и] можно выделить два характерных свойства; во-первых, высвобождение неотвратимой, воскрешающей силы памяти, памяти, которая вызывает все вещи как «встань, Лазарь!»; во-вторых, необузданная, опьяняющая энергия карандаша и кисти, которая похожа скорее на неистовство. Кажется, он страдает от того, что его движение недостаточно быстро, от того, что фантому удается ускользнуть, прежде чем он станет синтезом и будет ухвачен. М. Г. начинает с легких прикосновений карандаша, которые только обозначают место, где будут располагаться различные пространственные объекты. Затем прорисовываются общие линии. Четкий контур объектов запечатлевается в краске в последний момент. Этот простой, пожалуй, даже элементарный метод. имеет то несравнимое преимущество, что в каждой точке своего создания рисунок кажется полностью завершённым;вы можете, если вам нравится, называть это наброском, но это совершенный набросок[171].

То, что Бодлер вынужден обозначать этот синтез таким словом, как «fantome», есть еще одно проявление силы, принуждающей его дублировать всякое высказывание, пользуясь языком, в котором это высказывание сразу же оказывается под вопросом. Герой эссе, Константин Ги, сам является фантомом, он немного похож на реально существующего художника, но отличается от него теми вымышленными свойствами, которые для «реального» человека существуют только в возможности. Даже если рассматривать его как посредника, вызванного к жизни для того, чтобы сформулировать проспективное предвосхищение произведения самого Бодлера, в этом предвосхищении мы будем наблюдать все то же развоплощение и редукцию смысла. Сначала в перечне тем, которые предстоит выбрать художнику (или писателю), мы вновь сталкиваемся с искушением современности выйти за пределы искусства, его ностальгию по непосредственности, по фактичности сущего, соприкасающегося с настоящим и иллюстрирующего героическую способность игнорировать или забывать, что в таком настоящем заключено предвестие его собственного конца. Выбранная фигура способна в той или иной мере соответствовать этой вести: она может быть только поверхностью, внешней оболочкой настоящего, нечаянным вызовом, который яркий солдатский мундир бросает смерти, или же она может быть философским осознанием смысла времени у денди. Но в каждом случае Бодлер предпочитает такого-то «субъекта» для той или иной темы именно потому, что субъект этот существует в фактичности, в современности настоящего, которое подчинено опыту, лежащему за пределами языка и ускользающему от последовательности во времени, присущей письму. Бодлер однозначно утверждает, что тяготение писателя к какой- либо теме — которое также есть тяготение к действию, к современности и к автономному смыслу, который бы существовал за пределами языка — это, прежде всего, тяготение к тому, что не есть искусство. В этом конкретном утверждении имеется в виду наиболее анонимная и бесформенная из всех возможных «тем» — толпа: «C'est un moi insatiable de non-moi (некое Я, жадное до не-Я)…»[172] Если мы вспомним, что это «moi» означает, поскольку вводится метафора субъекта, специфичность самой литературы, тогда эта специфичность будет определяться через ее неспособность постоянно оставаться самой собой.