Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999. - Мирон Черненко

Оглядываясь назад, на годы «оттепели», начинаешь понимать, сколь разнообразны и многочисленны были еврейские мотивы на советском экране тех лет, вне зависимости оттого, насколько правдивы, правдоподобны или лживы были ситуации, персонажи, факты, оценки, насколько глубока была наивность и простодушие авторов (и их героев), насколько глубоки были их заблуждения и иллюзии.

Именно оглядываясь назад, понимаешь, что эпоха, кажущаяся из нашего времени пустыней, в которой бесконечно далеко друг от друга возникали и почти мгновенно исчезали заносимые песками идеологии, политики и простого человеческого страха отдельные оазисы еврейского кинематографического сознания, на самом деле была достаточно густо заселена и могла бы заселиться еще гуще, если бы не заморозки застоя, ресталинизации, «реал-социализма», медленно, но неуклонно эволюционировавшего к социализму с агрессивно имперским и шовинистическим лицом. В самом деле, достаточно просто перечислить опорные фильмы этого периода, чтобы осознать, каков на деле был диапазон этого кинематографа — «Обыкновенный фашизм», «Время, вперед!», «Комиссар», «Интервенция», «Фокусник», «До свидания, мальчики» и некоторые другие. А если добавить к этому, что еврейская тематика интересовала в ту пору таких режиссеров, как Иосиф Хейфиц («Тевье-молочник» и «Одесские рассказы»), Михаил Калик (фильм о докторе Корчаке), Элем Климов (несостоявшаяся новелла Бабеля «Измена» в запрещенном цензурой киноальманахе «Начало неведомого века»), Алексей Герман (документальная повесть узника ГУЛАГа Бориса Шапиро), Сергей Микаэлян («Бабий Яр» Анатолия Кузнецова), Витаутас Жалакявичус (фильм о вильнюсском гетто) — я перечисляю только тех, кто уже всерьез готовился к съемкам, — то можно представить себе, каким мог быть этот кинематограф, не останови его власть на полном скаку.

В числе прочих и многих ошибался и я, и сегодня, пользуясь случаем, хотел бы опровергнуть собственные представления об отсутствии еврейской тематики в брежневскую эпоху (назовем ее так для удобства), опубликованные в нескольких статьях и докладах, в том числе на международных конференциях «Еврейская цивилизация и еврейская мысль» (Москва, 1993) и «Евреи в меняющемся мире» (Рига, август 1995) [78].

И еще одно. Оглядываясь назад, начинаешь осознавать также, что именно тогда, во второй половине шестидесятых, были посеяны те зерна еврейского кинематографа как реального феномена общественной и национальной жизни, которые, как это выяснилось впоследствии, так и не были затоптаны до конца и дали столь дружные всходы ровно два десятилетия спустя, при первых, еще робких и неуверенных, проблесках либерализма, «гласности» и «перестройки». Я говорю и о тех лентах, что ждали своего часа на полках, и тех, что появились сразу же после того, как были отменены или рухнули сами собой табу и ограничения эпохи государственного антисемитизма. Другое дело, что потеряла за эти десятилетия культура, и не только еврейская, не говоря уже о том, что потерял каждый из названных и неназванных выше мастеров отечественного кино. Но это уже другая тема.

Покамест же идет шестьдесят девятый год, за спиной которого — варшавский март и оголтелая антисемитская кампания в Польше против ревизионистов и сионистов, посмевших приветствовать победу своих собратьев на Синае, Голанских высотах и в Восточном Иерусалиме, пражская весна, завершившаяся пражским августом и интервенцией войск «братских» стран в рамках пролетарского интернационализма, вставшего грудью на пути разного рода Кригелей, Гольдштюккеров и Ледереров, парижский май, белградский июнь, а также все, кажется, остальные месяцы странного и лихорадочного шестьдесят восьмого года, отдаленные отзвуки которого будут слышны на протяжении семидесятых и даже восьмидесятых годов, чтобы завершиться восточноевропейскими революциями восемьдесят девятого года, предтечей и истоком которых он, несомненно, являлся.

Было бы несправедливо даже на мгновение предположить, что власть кремлевских геронтократов могла предвидеть все это в самом ужасном сне и сознательно и планомерно противодействовать разного рода социализмам «с человеческим лицом». Скорее всего, здесь действовало коллективное подсознание партии, воспринимавшее мало-мальски значительные перемены в привычной мифологической реальности, как смертельную опасность самому существованию режима. И, заглядывая в не столь уж отдаленное будущее, следует признать, что подсознание знало, что делало, предупреждая сознание о том, что крах любого режима наступает не тогда, когда он привычно жесток, а тогда, когда он столь силен, что может позволить себе даже самую малую толику либерализма или простого равнодушия. Впрочем, об этом писал еще Алексис Токвиль.

Разумеется, как всегда в России, крамола в первую очередь связывалась с еврейским разрушительным духом, и потому препоны на пути еврейской тематики в кино были едва ли не самыми мощными, разветвленными и решительными, тем более что опыт по этой части у власти сохранялся на генетическом уровне в полной чистоте и сохранности да и абсолютное большинство чиновников, ответственных за кинематограф, было скрытыми или откровенными антисемитами. В связи с этим позволю себе два коротких воспоминания.

Один из заместителей шефа кинематографии Владимир Головня запомнился мне двумя фразами. Первая, когда речь зашла о том, что на вгиковских экзаменах «заваливались» практически все, за ничтожными исключениями, абитуриенты-евреи, звучала примерно так: мы не будем готовить кадры для сионистского государства. А на вопрос, почему готовят кадры для Сирии, Ирака и Египта, ответ был мгновенным: потому что это — наши союзники. Фраза вторая, после просмотра вайдовской картины «Свадьба», где польские повстанцы вкупе с парочкой ортодоксальных евреев — халаты, лисьи шапки, пейсы — поворачивают свои косы и вилы на Восток: вот, смотри, они всегда вместе, против нас… Если учесть, что эти слова прозвучали всего через год-другой после окончательного изгнания евреев из Польши, то позиция человека, отвечавшего за кадровую политику в советском кино, выглядит более чем убедительно.

Еще один заместитель председателя Госкино Борис Павленок изгоняет из кино чрезвычайно талантливого режиссера Якова Бронштейна. Попытка походатайствовать за него или хотя бы выяснить, в чем повинен этот молодой человек, была пресечена на полуслове: пока я здесь, человек с такой фамилией работать в кино не будет! После следующего вопроса: а почему мне, еврею, можно, а ему еврею, нельзя? Ответ последовал тоже сразу: потому что ты — Черненко, а он — Бронштейн, его сразу видно… Несколько позже Бронштейн был вынужден эмигрировать, а из титров его фильмов, в том числе знаменитой короткометражки «Замки на песке», его фамилия была аккуратно вырезана, и единоличным автором ее с тех пор велено было считать оператора картины Альгимантаса Видугириса. Так что в этих словах Павленка была сформулирована вся концепция грядущего двадцатилетия: пусть вы есть, но лучше, чтобы вас не было, а еще лучше, чтобы вас не было видно…

Впрочем, это воспоминания сугубо личные и ничем не документированные, а потому в плане более широком я не могу отказать себе в удовольствии привести выдержки из двух «секретных» документов КГБ СССР и отделов пропаганды и культуры ЦК КПСС, любезно предоставленные мне В. И. Фоминым. (Полностью эти документы см. в Приложениях к настоящей главе.) Заказной фильм «Мы здесь родились…» должен был доказать всему прогрессивному человечеству, что с еврейской нацией в стране все обстоит наилучшим образом, антисемитизма нет и в помине, «пятый пункт» существует исключительно для статистики, и вообще, все это — клевета и провокационная возня реакционных и сионистских сил, норовящих внести смуту в братские отношения между братскими народами. Разумеется, такую работу надлежало поручить законопослушным лицам еврейской национальности, тем более что найти таковых особого труда не составляло никогда, и таковые обнаружились в лице сценариста Б. Трайнина и режиссера В. Мандельблата. Фильм был создан, однако, вопреки ожиданиям шефа госбезопасности Ю. Андропова, партийным верхам он не понравился, ибо преодолеть свое этническое нутро авторы так и не смогли, вздумав напомнить властям о проблеме возрождения родного языка, культуры, прессы и чуть ли не национально-культурной автономии, более того, о Катастрофе еврейства во время Второй мировой войны и вообще о горестных судьбах своего народа. В итоге фильм на экраны не вышел.

Но дело, разумеется, не в нем, а в том, что история эта была одним из множества косвенных доказательств того, что за годы «оттепели», в большей или меньшей степени, пока главным образом в столицах и крупных городах, рассосался тот «страх иудейский», который был свойствен практически всем предшествовавшим десятилетиям.