Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999. - Мирон Черненко

С точки зрения формально-производственной, как бы завершающей судьбу картины, к этому осталось только присовокупить окончательное решение Госкомитета по кино, подписанное В. Баскаковым и В. Сытиным, в котором возражения и претензии к фильму формулировались достаточно жестко и четко: «Искусственной и неорганичной для материала рассказа В. Гроссмана и готового фильма, как он выстраивается, является тема угнетенного народа, вытесняющая фактически (особенно в последней трети фильма) главную линию картины — линию комиссара Вавиловой. Затронутая глубоко и неточно, а порой и тенденциозно, звучит, привнося в произведение несвойственные для времен Гражданской войны интонации. Комитет рекомендует в связи с этим вывести из картины эпизод игры детей (выполненный с надрывом, с выходом в патологию), как и высказывание Магазанника, завершающее эту сцену. Необъяснимым и неоправданным в данном материале выглядит и эпизод прохода обреченных. Его подлежит исключить…» [73].

В результате фильм был отправлен «на полку», где и пролежал ровно двадцать один год, выйдя на мировой экран в день, так сказать, своего совершеннолетия, ничего не потеряв при этом из своего «коварства».

Я привел эти многочисленные цитаты, пронизанные страхом, в равной степени обуявшим и чиновников, и мастеров кино, и иудеев, и христиан, при первом же приближении к самой, пожалуй, «трефной» теме советского кинематографа — изображению еврейства как еврейства, не только обладающего всеми существенными и специфическими признаками этноса, но и осознающего себя как этнос, несмотря на все перипетии многолетней насильственной ассимиляции. Не стоит забывать, что финальный акт трагедии «Комиссара» разыгрывался уже после победы Израиля в Шестидневной войне, в атмосфере оголтелой «антисионистской», а на самом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хроникальных киностудий (этот специфический «жанр» советского документального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам этого жанра (Олегу Уралову, Владимиру Копалину, Олегу Арцеулову и другим) пребывать в состоянии неугасающего идеологического оргазма на протяжении десятилетий, свидетельством чему такие фильмы, как «Израильских агрессоров — к ответу!» (Е. Вермишева), «Иорданский репортаж» (Д. Рымарев, 1970), «Прозрение» (А. Литвин, 1970), «Преступный курс сионизма» (В. Раменский, 1971), «Ближний Восток: тревожное время» (В. Копалин, 1974), «Иерусалим» и «Сионизм стрит» (О. Уралов, оба — 1980), «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» (О. Арцеулов, В. Копалин, 1981), «Там, где город Кунейтра» (А. Байузаков,1981), «Я хочу рассказать правду» (Р. Ширман, 1981) «Бейрут. Август 1982» (О. Арцеулов, Л. Николаев, 1982), «Обвиняются в геноциде» (А. Павлов, 1982), «Сионизм перед судом истории» (О. Уралов, 1982) «Над Бейрутом — чужие облака» (Ф. Мутлак из Ливана, ЦСДФ, 1983).

«Вершиной» этого жанра стал фильм «Тайное и явное. Империализм и сионизм» (режиссер Карпов, 1973), видимо настолько оголтелый в своем нескрываемом юдофобстве, что он не был выпущен на экраны в результате достаточно скандальной ситуации, вызванной письмом в «инстанции», самому Леониду Ильичу Брежневу, вполне верноподданного еврея-оператора Соломона Когана. Ситуация эта подробно описана в книге Валерия Фомина «Кино и власть» [74], но заслуживает того, чтобы рассказать о ней еще раз и процитировать «выбранные места из переписки» на эту тему, тем более что сама фразеология их несет на себе несмываемую печать эпохи.

Итак, пишет Коган: «Не национальные чувства движут мной, а долг коммуниста и гражданина нашей многонациональной родины. Фильм «Тайное и явное» — подарок сионистской пропаганде, разнузданно клевещущей на наш Союз Братских Республик. Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисемитских картин, весь фильм пронизан духом чуждой нам идеологии; после его просмотра создается впечатление, что сионизм и евреи — это одно и то же… На студии известно, что фильм смотрели в вышестоящих инстанциях, однако его подлинную оценку руководство Студии скрывает от коллектива». Между тем, как явствует из разысканий В. Фомина, «Тайное и явное» Госкино затеяло не по собственному почину, а в «соответствии с рекомендациями об усилении идеологической борьбы с сионизмом». Либретто, а затем и сценарий фильма читали-изучали и, соответственно, одобряли в Международном отделе ЦК КПСС. К работе над картиной была привлечена целая группа солиднейших консультантов из АН СССР, МИД СССР, КГБ» [75]. Фильм задумывался как окончательное кинематографическое изничтожение «гидры сионизма», а заодно всех его вероятных и невероятных последователей и симпатизантов. Однако авторы и консультанты явно преступили некую грань, за которой государственный антисемитизм вступал в противоречие с так называемым «пролетарским интернационализмом», и в инстанциях было решено компрометирующую картину прикрыть. Что и было совершено, несмотря на многочисленные письма авторов тому же высокопоставленному адресату…»

Я прощу прощения у читателя за столь откровенное нарушение хронологического принципа повествования, столь подробное перечисление фильмов и обильное цитирование чужих текстов, чего я всю жизнь терпеть не мог. Хотя ни одна из этих картин не заслуживала бы никакого внимания сама по себе, но именно все вместе они составляли постоянный идеологический фон существования еврейства с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов. Более того, перечисленные фильмы — лишь малая часть той визуальной пропагандистской агрессии, которая обрушивалась с телевизионных экранов на многомиллионного зрителя, изо дня в день пичкая его одними и теми же кадрами «сионистских зверств», «сионистских шабашей» и прочих деяний извечного врага рода человеческого.

Тем не менее инерцию «оттепели» не удавалось погасить сразу, и в производстве еще находились фильмы, запущенные в несколько более благоприятной обстановке середины десятилетия, хотя иные из них были по разным причинам и на разных стадиях искалечены, а то и вовсе остановлены решениями разного рода «директивных органов», открыв счет десяткам игровых и сотням короткометражных фильмов, отправленных «на полку» в последующие годы.

К наиболее курьезным казусам этого безвременья относится картина Петра Тодоровского «Фокусник» по сценарию Александра Володина (1967), трагикомическая история в жанре городского романса, центральную роль в которой — неудачливого иллюзиониста и престидижитатора по имени Виктор Михайлович Кукушкин — играл Зиновий Гердт (мне кажется, это была первая и, пожалуй, единственная его главная роль на экране), в полном и даже подчеркнутом противоречии с той противоестественной этнической принадлежностью, которая была навязана ему сценарием. Не знаю, насколько сознательно это было задумано Тодоровским, но уж самим Гердтом это было проделано безусловно сознательно, и все жесты, интонации, гримасы, даже походка пожилого фокусника, весь специфический генотип его просто излучался с экрана, опровергая рисунок того классического маленького человечка из Достоевского и Чехова (Акакия Акакиевича или на худой конец Макара Девушкина), которого с таким тщанием и любовью выписывал Володин. Я позволил бы себе назвать эту роль одним из самых ярких и откровенных актов психологического сопротивления еврейского актера насильственной псевдонимизации, если можно так сказать, его облика, какой я знаю на протяжении всей истории советского кинематографа.

Разумеется, примеров подобного рода было немало, и о них уже шла речь в описании некоторых ролей Раневской и других актеров, однако отторжения от внешних признаков персонажа такой мощности я и в самом деле не припомню. Надо полагать, что это было очевидно и властям предержащим, однако конкретного повода для запрещения картины обнаружить не удалось, тем более что весь сюжет ее лежал в русле всемерно постулируемого социалистического гуманизма, такого неосентиментализма, совершенно безопасного для идеологии на переломе эпохи. Тем не менее «Фокусник» вышел на экраны с большим скрипом, а «мелкотемье» его долго и утомительно муссировалось в печати, после чего картина тихо и незаметно была убрана с экрана.

Гердт с лихвой отыгрался за судьбу «Фокусника», сыграв одну из коронных своих ролей — Михаила Самуэлевича Паниковского в печальной экранизации «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова (режиссер Михаил Швейцер, 1968), и я склонен предположить, что режиссер прочитал веселый роман не столько как сатиру на эпоху нэпа, сколько как трагедию человека, который не в состоянии найти себе место во все более униформизирующемся советском обществе.