Оперные тайны - Любовь Юрьевна Казарновская

Либретто оперы Дж. Пуччини «Манон Леско»

И после именно её исполнения было сказано: вот это и есть пуччиниевские краски. Те краски, которыми исполнительница в любой из его опер должна владеть в совершенстве.

Вот поэтому и выработалось такое амплуа: пуччиниевское сопрано. Есть вердиевское сопрано, а есть пуччиниевское. Scuola di Verdi, scuola di Puccini. Рената Скотто говорила мне: «Ты должна пройти через Верди, и только тогда из тебя получится настоящая пуччиниевская певица. Не наоборот! Если ты много поёшь Пуччини, ты вряд ли сможешь хорошо петь Верди!»

Самые памятные мне исполнительницы Манон – это Рената Скотто и несравненная, неувядаемая Магда Оливеро. Сохранился, н счастью, записанный на Arena di Verona в 1970 году её и Пласидо Доминго спектакль. Там этой «пятнадцатилетней» девочке только что исполнилось шестьдесят! Просто можно сойти с ума, как она там играет и поёт! Великая трагическая актриса!

Вокально прекрасны в роли Манон Леонтин Прайс и Рената Тебальди, но в сценическом отношении идеал для меня – Оливеро, Скотто и Дзеани…

В поисках героини

А мой путь к этой роли был очень долгим. И очень непростым. Первым, кто предложил мне её спеть, в 1986 году был Дмитрий Китаенко, который готовил «Манон Леско» в концертном исполнении. И тут я должна сказать, что моя внешность, мой темперамент, мой сценический облик даже очень опытных людей нередко обманывали и обманывают. Все считали – как бы это поделикатнее сказать? – что я могу грызть кулисы и рвать страсти в клочья…

Словом, тогда не получилось – Китаенко уехал работать за рубеж. Потом я рассказала об этих его планах Евгению Фёдоровичу Светланову. Он сказал, что это его любимая опера вместе с «Тоской» и «Богемой» и предложил: «Люба, а давайте запишем Манон». Я ответила: «Евгений Фёдорович, а вы считаете, я смогу?» Он сказал: «Со мной – сможете».

Но тогда мы репетировали «Китеж», а вскоре я перешла в тогда Кировский, а ныне снова Мариинский театр. Я начала готовить с Юрием Темиркановым «Онегина», пела много спектаклей с Колобовым и с Гергиевым, и эти планы на неопределённый срок отодвинулись. А потом я уехала за рубеж. Но при этом пуччиниевская Манон так или иначе присутствовала в моей жизни.

А после «Реквиема» Верди в Зальцбурге мне предложил спеть Манон и Тоску на «Флорентийском музыкальном мае» в 1989–1990 годах сам Зубин Мета. Он так и сказал, я хочу вот эту певицу на Манон, она абсолютная Манон во всём. Но мы с Робертом… отказались. Нам, помню, тогда сказали: вы ненормальные, – на следующее утро она проснется суперзвездой. «Да. Но без голоса», – ответил им Роберт.

С Зубином Мета мы ещё встречались в Чикаго. Он пришёл ко мне во время генеральной «Трубадура» с Долорой Заджик, Паоло Гаванелли и Крисом Мерриттом. Пришёл и сказал: «Люба, я вас поздравляю, вы прекрасная Леонора». Ардис Крайник (она была тогда артистическим директором Chicago lyric opera. – Я И.) собрала отличный состав! Потом мы с Метой спели в Израиле «Трубадура» в концертном исполнении, и от обиды не осталось и следа.

Он пояснил мне тогда: «Я понял ваш отказ от Манон. Это очень кровавый кусочек хлеба». Действительно, очень кровавый. Особенно второй акт. И третий. И четвёртый – там ни в коем случае нельзя быть артисткой с «холодным носом». Если ты настоящая, то изволь выложиться на все сто процентов. И при этом выверни всю себя наизнанку – без этого, и особенно после интермеццо, как написал Пуччини, третий и четвёртый акты «не работают». Это надо петь на полнейшей самоотдаче, с полным расходом энергетических запасов своих связок. Поэтому я очень долго к Манон готовилась, исподволь подбиралась. Боялась, не скрою. И помнила, что к Манон надо подступаться очень, очень аккуратно…

Шевалье де Грийё и Манон

Наконец, я решилась её спеть – было это в Кёльне, в сезоне 1991-92 года. Готовила я её в Германии с очень хорошими итальянскими коучами. И очень быстро поняла, о какой эмоциональной и вокальной «кровавости» Манон, пятнадцатилетней в начале, восемнадцатилетней в финале, говорил Зубин Мета. Она мне, как молодой певице, очень тяжело давалась.

Но мне очень помог маэстро Джеймс Конлон, который был очень внимателен к певцам, никогда не злоупотреблял оркестровыми forte и всегда говорил: «Я уберусь, лучше меньше…» В Кёльне у меня был отличный де Гриё – Джулиано Чанелла, итальянец с очень красивым голосом и поистине бешеным темпераментом. Представьте себе: четвёртый акт, пустыня – песок изображает крашеная бутылочная пробка. Так вот, мой де Гриё ухитрился так броситься ко мне, что вся эта пробка оказалась у меня во рту… Я жутко испугалась, но прокашлялась, что было вполне естественно для угасающей Манон. И допела отлично!

В том кёльнском спектакле, на который я с таким трудом решилась, я имела большой успех. И вот однажды нам с Робертом попала в руки та самая пластинка Анны Моффо, о которой я уже говорила. Так родилась идея соединить на сцене Большого театра двух Манон.

Такие разные де Гриё

Родиться-то родилась… а вот как быть с де Гриё? Герой Массне и герой Пуччини, пусть и тенора, с вокальной точки зрения совершенно разные люди. Де Гриё Массне – француз, де Гриё Пуччини – итальянец. А французская музыка, я уже говорила об этом, это совершенно другой принцип звукообразования, другая подача голосовая. И француз этот – в большей мере лирический тенор. Такой, как Николай Гедда, Альфредо Краус, Хайме Арагаль…

На репетиции

И когда в «Манон» Массне выбирают тенора на роль де Гриё, то ищут именно лирические моменты: красоту и светлую окраску тембра, звонкий свободный верх и прочее. Там, в сцене у семинарии Сен-Сюльпис – в арии «Ah! Fuyez, douce image» и в дуэте с Манон – тоже нужно «наливать», но иначе, чем в пуччиниевской «Манон»! «Наливать» прежде всего теноровым звоном, потому что лиризм там должен всегда оставаться на первом плане.

Именно такого тенора мы нашли в Мексике, где я давала мастер-классы от Metropolitan. Джоан Дорнеман, главный коуч Metropolitan, привела ко мне мало кому тогда известного Хорхе Лагунеса, который в то время пытался петь тенором. И Дорнеман мне сказала: «Слушай, я чувствую, что голос шикарный, но не понимаю,