Таиров - Михаил Левитин

Так или почти так, во всяком случае о том же самом, наверное, думали в это время Троцкий и Ленин в Смольном, только в отличие от Таирова они торопились действовать, не успев выработать основных положений, руководствуясь единственным чувством своей полной непреложной правоты.

Массы людей, растворенные в темноте ночи, начинали казаться себе облаками, волнами, порывами ветра. Начинали казаться себе бестелесными. Они легко, без боя, входили в Зимний, бежали по лестницам вверх, разоружали охрану без единого выстрела, они все делали тихо, но очень слаженно и оттого по-особому драматично. Никому после, даже Таирову, не удалось добиться на сцене такой координированной кордедрамы.

И что самое невероятное, кроме небольшого опыта проигранной войны, никто их не учил совместным действиям, не прививал любви к гармонии общих движений. Их режиссером были обстоятельства, автором пьесы — судьба. Они действовали не только по приказу Смольного, но по какому-то высшему распоряжению. Они захватили город как сцену, целиком, не думая о последствиях. Тем, кто их послал, и города было мало, они претендовали на весь мир.

Угрозой они были или оправданием человечества — кто знает? Беду несли или освобождение? Какова цена человеческой жизни? Так ли уж велика эта цена по сравнению с целью?

Что удивительно, эту цель большевикам удалось сделать понятной большинству. Значит, было что-то, на что сразу откликается человеческая душа, они просто угадали — что.

Не насилие родило насилие — Октябрьский переворот родился к сроку, что называется, попал в точку. Он был проведен без натуги, хладнокровно и вдохновенно. Его нельзя приписывать влиянию двух-трех людей, даже если эти люди — такие же вдохновенные безумцы, как Троцкий и Ленин. Его можно назвать только своевременной перегруппировкой солдатских масс, этой кордедрамой революции.

Удивительно прошла эта ночь в Петрограде, в Москве, оставив в жизни Таирова несколько пока еще неоперившихся соображений.

Между «Саломеей» и «Адриенной» были еще «Король-Арлекин» Рудольфа Лотара в оформлении Фердинандова и «Обмен» Поля Клоделя.

«Обмен» Таиров ставил по мейерхольдовскому режиссерскому плану, а на последних репетициях — и с участием самого Всеволода Эмильевича, что не сделало спектакль хорошим, а их, как и предполагалось, раздражило друг против друга.

Совместная работа только выявила причины, по которым она не должна была быть совместной, они обвинили друг друга в неудаче и разошлись. Один все дальше и дальше в революцию, другой — в строительство Камерного театра, успев по пути осуществить детскую свою мечту и поставить «Демона» в опере.

Всё это, несмотря на удачу «Демона», не важно, и обо всем этом можно было бы не говорить, не возникни в жизни Таирова изящнейший человек с армянской кровью европейского поведения. Очень горячий, очень-очень капризный и одновременно непритязательный, очень праздный и расточительно трудолюбивый — Георгий Богданович Якулов. Его привел Мейерхольд, спасибо ему.

Пожалуй, это было главное событие в те революционные дни, хотя это с первого взгляда и не поймешь, хотя трудно об этом догадаться с первого взгляда, что такое один, пусть даже талантливый человек в контексте революции?

На Якулова надо было решиться, а решившись, понять, что уже никуда от него не денешься. Он — произвол художественного и, одновременно, сама деликатность, само внимание к замыслам Таирова.

Человек с такой внутренней пластичностью не посещал еще Камерный театр, да и был ли еще один такой человек на свете?

Он провалил «Обмен», вначале желая угодить обоим, Мейерхольду и Таирову, а когда не получилось, плюнул и сделал по-своему, что ни к чему, кроме провала, не привело. Он был готов принадлежать любому из них. Обнаружив в себе талант театрального художника, он как бы обнаружил и собственное сердце, но воспользовался этим сердцем только Таиров, Мейерхольду в те дни было не до театра.

Таиров любовался Якуловым, ходил по его совершенно расхристанной мастерской, такой же бесприютной, как ее хозяин, уткнувшись в холсты, ходил, как бы выявляя в них что-то чудное, необыкновенное, водя за собой Алису для поддержания его восторгов, а потом сказал:

— Знаешь, что, Жорж, ты окончательно меня убедил, что в Гофмане — ничего, кроме пятен. И что комбинации этих пятен способны создать любые превращения, он прежде всего художник, как и ты.

— Да? — сказал равнодушно Якулов, хотя ничего подобного о Гофмане не говорил. — Говорят, он еще и музыку писал?

— Плохую, — сказал Таиров. — Напиши мне несколько эскизов к «Принцессе Брамбилле», книгу ты читал, пьесы пока нет и не будет, ты нарисуешь всё, а мы поставим. Будь свободен, не заботься, что цветом забьешь актеров, мы сумеем выйти из любого положения, нужен праздник.

И Якулов сразу же, не дожидаясь их ухода, стал рисовать, хотя толком не мог себе признаться — читал «Брамбиллу», не читал, о какой Брамбилле вообще идет речь?

Ему разрешили рисовать что угодно, а что еще нужно его свободной душе?

То, что удалось ему нарисовать, никогда в мире больше не повторилось. Он умел абсолютно ненавязчиво, как Бог в хорошем расположении духа, охватить собой пространство.

Он все вздыбил и увел куда-то вверх, увлекая за собой Таирова и актеров, он увел всех по спирали, разворачивающейся вверх, как тело большой рыбы внутри аквариума, обнаруживая на каждом новом витке чудо, обнаруживая, как полагается на карнавале, легко, без принуждения.

Ни одну работу Якулова в Камерном театре нельзя назвать принципиальной, они отличались от его главных работ в других театрах, были необязательны, но именно это придавало им блеск искусства.

Якулов очаровывал пространством, он ничего не навязывал, даже не предлагал, он просто гарантировал качество наброска, лишая Камерный репутации театра рассудочного и тяжеловесного. Он не давал Таирову остановиться в «Брамбилле», подгонял, подталкивал. Пожалуй, это был единственный спектакль в жизни Камерного, где все определял художник, и это доставляло радость актерам, зрителям, Таирову.

Необязательность затеи, легкость наброска, никакой демонстрации мастерства при полной виртуозности оного, хмельной, лихо танцующий на ослабевших ногах Гофман, незатейливая история любви прекрасной швеи и красавца-артиста, развернутой в карнавал.

«Каприччио Камерного театра по Гофману» — вот как это называлось. А точнее было бы — по Якулову. Играли в основном будущие камерники — студийцы.

Их тогда много возникло в Москве, феерий — у Вахтангова, у Грановского, у Таирова. Не от сырости же возникло в самый тяжелый для революции год столько веселья, не из-под палки смеющихся актеров, в чем же тогда можно обвинить революцию? Революция во все времена — самое счастливое время для театра. Только надо торопиться.

Что это — желание забыться или ликование от переизбытка собственной силы? А может быть, твоя собственная творческая молодость совпала с молодостью революции? А может быть, вместе с революцией, не зная — погибнешь, уцелеешь ли, — неожиданно обнаруживаешь в себе силу сопротивления?

И вот — революция не погибла, театры состоялись.

Сколько же еще лет будет дергать Таиров за ниточку «Брамбиллу», обозвав целую линию своего театра «арлекинадой», сколько лет будет нуждаться в карнавале и, в конце концов, научится его делать, даже без Якулова, пока революция не перестанет в карнавале нуждаться. И тогда начнется тоска, о которой позже.

Коонен в спектакле не играла, но остался ее портрет, писанный в том же году Якуловым, — в шляпке, с полуразвернутой от нас спиной, не без интереса разглядывающей себя в зеркале. В ее взгляде угадывались и некая ревность, что обошлись без нее, и спокойная уверенность в своих силах.

И вот, копаясь в бесконечных декретах новой власти по поводу театра, поневоле задумаешься, о чем тут писать — одна канцелярия, одно крючкотворство.

Театры становились похожи на заключенных в ожидании приговора. Каждому — свое, кому-то амнистия, как Художественному Общедоступному. Большому и Мариинке — расстрел. Слишком накладно и толку от них никакого — богатые люди поют и танцуют для богатых людей. Пусть себе танцуют на том свете.

Новая власть, как и любая власть, и предположить не могла, что значит театральная солидарность. Позволить закрыть хотя бы один театр — это подписать приговор другим. И театры начали сопротивляться. Это не могло считаться бунтом, смешно — что такое вопли театров в общем хоре приговоренных голосов? Напротив, это вызывало интерес, как ярость ребенка, столкнувшегося с несправедливостью взрослых — с чего это он так орет?

Надо было задать вопрос — опасны или не опасны существующие театры для советской власти? И ответить по небольшому размышлению — не опасны, театры заведомо не опасны, самим своим занятием они ориентированы на власть и слишком беззащитны, чтобы претендовать на автономию. Нет, в собственном мнении они могут казаться себе бунтовщиками, революционерами, даже удельными княжествами, но что их бунт по сравнению с пролетарской революцией?