Поэт и композитор - Эрнст Гофман

Фердинанд. Если следовать тому, как ты определил условия оперного либретто, то у нас действительно очень мало настоящих опер.

Людвиг. Так это и есть! Подавляющая часть «опер» — это всего лишь бессодержательные спектакли с пением; обычно полнейшую их недраматичность относят то за счет поэзии, то за счет музыки, однако все объясняется тем, что мертвая масса кое-как слепленных сцен, лишенных поэтической связи и истины, не может пробудить к жизни дух музыки. Нередко композитор начинает непроизвольно работать сам по себе, забывая о жалком тексте, а текст плетется за музыкой и никак не может проникнуть в нее. Тогда музыка может в каком-то смысле быть весьма недурной, то есть она может вызвать чувство удовольствия, подобно пестрой и беглой игре ярких красок, но она не может захватить слушателя магической мощью, внутренней глубиной. Опера превращается в концерт, исполняемый на сцене с костюмами и декорациями.

Фердинанд. Так ты признаешь только собственно романтические оперы? Но как же обстоит дело с музыкальными трагедиями, а тем более с комическими операми в современных костюмах? Остается их решительно отвергнуть?

Людвиг. Никоим образом! Ведь в большинстве старинных трагических опер их, к сожалению, никто больше не сочиняет и не кладет на музыку — именно подлинный героизм действия, внутренняя сила характеров и ситуаций потрясает слушателя. Перед ним проходит сила таинственная, темная, управляющая богами и людьми, он слышит странные и полные непонятных предчувствий звуки — музыка возвещает ему вечные и непременные решения судьбы, а судьбе покорствуют тут сами боги. Собственно фантастическое исключается из таких чисто трагических сюжетов; но если в опере действуют боги, пробуждающие людей к высшей жизни, подвигающие их на божественные деяния, в чудесных интонациях музыки обязательно должен звучать некий высший язык. Ведь, кстати говоря, и античные трагедии предполагали музыкальную декламацию, и разве не сказывалась в том потребность в более высоком средстве выражения, нежели простая обыденная речь? А наши музыкальные трагедии? Разве не вдохновили они гениального композитора на создание возвышенного, можно сказать, священного стиля, — так и представляется, будто человек чудесным образом ступает по звучаниям, что слетают со златых арф херувимов и серафимов, направляясь в царство света, в котором откроется для него тайна его собственного бытия. Я бы хотел обратить твое внимание, Фердинанд, на великую вещь — на внутреннее родство церковной музыки и трагической оперы; оно послужило старинным композиторам основой для создания особого величественного стиля, о котором новые не имеют ни малейшего представления, не исключая даже Спонтини, музыка которого изливается роскошным, изобильным потоком. Не хочу произносить сейчас имя великолепного Глюка, гордого полубога, но чтобы почувствовать, что и куда меньшие дарования способны были воспринять подлинно величественный трагический стиль, вспомни только хор жрецов Ночи из «Дидоны» Пиччинни.

Фердинанд. У меня сейчас на душе так, как в прежние, златые дни нашей совместной жизни. Ты вдохновенно говоришь о своем искусстве и возвышаешь меня до таких воззрений, которые были мне недоступны. Поверь, в такой момент мне начинает казаться, будто я очень хорошо разбираюсь в музыке. Думаю даже, что теперь в груди моей не родится ни один стих, который был бы чужд звукам и пению.

Людвиг. Но ведь таково истинное вдохновение поэта, создающего оперу! Я утверждаю: он в душе своей должен уметь сочинять музыку не хуже самого композитора, и последнего отличает лишь очень ясное сознание определенных мелодий, даже определенных звучаний инструментов. Одним словом, композитор уверенно управляет всем внутренним царством звучаний и только этим отличается от поэта. Однако мне остается еще высказать свое мнение об opera buffa.

Фердинанд. Ты, верно, едва ли признаешь ее, тем более в современных костюмах?

Людвиг. Напротив, скажу тебе, любезный Фердинанд, что в современном наряде она не просто больше нравится мне, но даже представляется мне единственно верной, если исходить из характера и смысла, приданного ей подвижными и скорыми на реакцию итальянцами. В такой опере фантастика берет начало либо в невероятном повороте, сообщенном отдельным характерам, либо в капризной игре случая, — и вот фантастика внезапно врывается в жизнь и все переворачивает вверх дном. Тогда видишь: «Боже! Да ведь это же мой сосед в своем вечном воскресном камзоле цвета корицы с обшитыми золотом пуговицами, — какой же бес попутал его, что он так по-дурацки ведет себя?» Представь себе честную компанию, состоящую из теток и дядек, тоскующей девицы и нескольких студентов, воспевающих глазки кузины и играющих под окнами на гитаре. Но вот влетает дух забавы и насмешки и все спутывает — все предаются нелепой игре воображения, странным выдумкам и неимоверным гримасам. Необыкновенная звезда взошла, случай расставляет петли, и в них попадаются самые добропорядочные люди, стоит им чуточку подальше высунуть свой нос. Суть настоящей opera buffa и заключается, на мой взгляд, в том, что фантастика входит в обычную жизнь и порождает всякого рода конфликты; умение схватить такую фантастику, обычно очень далекую от нашей жизни, — вот что придает неподражаемую прелесть игре итальянских комедиантов. Они понимают любой намек поэта, и скелет сюжета, который они заимствуют у него, обрастает у них плотью, расцветает красками жизни.

Фердинанд. Кажется, теперь я вполне тебя понял. Выходит, фантастическое заменяет в opera buffa оперную романтику, это неотъемлемое условие настоящей оперы, и искусство поэта должно заключаться в том, чтобы действующие лица были не просто завершены в себе и поэтически истинны — нет, они должны еще казаться выхваченными из самой гущи повседневной жизни и быть индивидами, о которых мгновенно заключаешь: «Смотри ты! Вот сосед, с которым я разговариваю каждый день! А вот студент, который каждое утро отправляется на лекции и ужасно вздыхает под окнами кузины» и т. д. И тут же начинается всякая фантастика — все, что действующие лица предпринимают словно в каком-то болезненном чаду, и все, что происходит с ними. Эта фантастика должна производить на нас впечатление странности — словно некое безумие овладевает миром, ввергая нас в круг забавных издевок и насмешек.

Людвиг. Ты выразил мое глубочайшее убеждение; стоит ли добавлять к сказанному, что, по моему мнению, музыка охотно следует за комической оперой и что здесь тоже сам собою складывается особенный стиль, который по-своему овладевает сердцами слушателей.

Фердинанд. Но разве ты хочешь сказать, что музыка способна выразить все оттенки комического?

Людвиг. В этом я глубоко убежден, а гениальные художники доказывали это на тысячу ладов. Так, в музыке может заключаться выражение забавнейшей иронии — она преобладает в великолепной опере Моцарта «Cosi fan tutte».

Фердинанд. Напрашивается замечание: согласно твоему принципу, текст этой оперы, всеми презираемый, как раз замечательно сообразуется с жанром оперы.

Людвиг. Об этом-то я и думал, когда говорил, что Моцарт всегда выбирал для своих классических опер лишь вполне отвечающие жанру поэтические создания, хотя «Свадьба Фигаро» — скорее спектакль с пением, чем настоящая опера. А безбожные попытки перенести в оперу жанр слезной драмы обречены на неудачу — нашим «Сиротским приютам», «Глазным врачам» и как еще они там называются остается только дожидаться, когда их позабудут, а произойдет это скоро. И нет ничего более жалкого, более противного настоящей опере, чем целый ряд сочиненных Диттерсдорфом зингшпилей, между тем как я охотно беру под защиту его оперы — «Баловня судьбы», «Сестер из Праги»… Можно было бы назвать их подлинными немецкими opera buffe.

Фердинанд. По крайней мере меня эти оперы в хорошем исполнении всегда очень забавляли, и весьма по душе были мне слова Поэта из тиковского «Кота в сапогах»; Поэт обращается к публике и говорит так: если хотите, чтобы спектакль вам понравился, забудьте о том, какие вы образованные, станьте детьми, чтобы радоваться и забавляться, как дети.

Людвиг. Увы, слова эти, как и многие иные в том же роде, упали на твердую, бесплодную почву, так что они не могли укрепиться и пустить в ней корни. Однако vox populi, который в делах театральных обыкновенно выступает как самый настоящий vox dei[1], заглушает отдельные вздохи, издаваемые сверхутонченными натурами по поводу ужасающей неестественности и безвкусицы в подобных нелепых, по их представлениям, вещицах, — известны даже примеры, когда некоторые из таких важничающих особ, внезапно увлекаясь общим безумием, разражались неудержимым смехом, а при этом заверяли, что сами никак не могут понять, отчего смеются.