Популярная история музыки - Екатерина Горбачева

Сюжет «Лоэнгрина» несколько иной: здесь коварному графу Брабанту Фридриху Тельрамунду и его жене, злой колдунье Ортруде, противопоставляются идеальные образы Эльзы, принцессы Брабантской, и Лоэнгрина, посланного небесным братством святого Грааля на землю для спасения оклеветанной девушки.

Тайна Лоэнгрина должна оставаться тайной, однако Эльза, в душу которой коварные люди заронили желание узнать имя своего спасителя, вынуждает Лоэнгрина открыть всем свое имя. Рыцарь возвращается в свой идеальный мир, а девушка, потерявшая возлюбленного, умирает.

Идейное содержание этих опер сводится не только к сюжетам, ставшим для Вагнера средством художественного воплощения идей и мыслей передовой интеллигенции: в «Тангейзере» – это борьба за свободное проявление живых человеческих чувств, противопоставляющихся аскетической морали «истинного христианина»; в «Лоэнгрине» – невозможность достижения идеала в мире лжи и коварства (это своеобразное аллегорическое изображение положения истинного художника в современном мире).

В «Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнер старается развить музыкально-драматургические принципы, обозначенные в «Летучем голландце»: использование легендарно-мифологических сюжетов и лейтмотивов; превращение оперной арии в монологическую речь, дуэта – в диалог; объединение отдельных законченных номеров в крупные драматические сцены, а также симфонизация оперы, обусловленная большим значением оркестровой партии. Тем не менее в этих произведениях еще заметно влияние существовавших оперных традиций.

В музыке «Тангейзера» и «Лоэнгрина» довольно реалистично отображаются человеческие страсти (любовь и страдания, восторг и печаль), музыкально-сценические образы противопоставляются друг другу с удивительной яркостью. А такие фрагменты, как увертюра к «Тангейзеру», сцена Тангейзера с Венерой, его рассказ, марш, вступление к «Лоэнгрину», сон Эльзы, дуэт Лоэнгрина и Эльзы, а также вступление к третьему акту можно назвать высшими достижениями симфонической и оперной музыки XIX столетия.

В дрезденский период своей деятельности Вагнер занимался не только написанием опер, но и критическим обзором музыкальной жизни Германии. Его дирижерская деятельность способствовала подъему симфонической культуры города.

Одним из самых знаменательных событий того времени стало исполнение под управлением Вагнера Девятой симфонии Бетховена, продемонстрировавшее величие этого произведения и заставившее музыкантов отказаться от распространенного в те времена мнения о его непонятности и чрезвычайной сложности. Кроме того, по инициативе этого музыкального деятеля прах Вебера был перенесен из Лондона на родину, в Дрезден.

Вагнер принимал активное участие в революционных событиях 1849 года в Дрездене. После разгрома повстанцев знаменитый музыкант был вынужден бежать из города и искать убежище в Веймаре, в доме своего прославленного друга и почитателя Ференца Листа. Через несколько дней Вагнер получил подложный паспорт, с которым отправился за границу и поселился в Цюрихе.

Начались годы «швейцарского изгнания». За это время им были написаны философско-эстетическое сочинение «Опера и драма», в котором развивалась идея синтеза искусств в «драме будущего», как называл композитор свое музыкальное произведение, и утопический труд «Искусство и революция», в котором утверждался идеальный общественный строй античной Греции, породивший величайшее создание искусства, греческую трагедию, и подвергалось жесткой критике христианство, способствующее упадку искусства и превращению художника в раба (заметим, что в 1880 году Вагнером была написана статья «Искусство и религия», где говорилось, что только в соприкосновении с религией музыка может превратиться в истинное искусство).

По мнению Вагнера, в современной опере музыка, являясь средством выражения, превратилась в цель, а драма стала средством. Это привело к тому, что оперное искусство распалось на ряд отдельных арий, дуэтов и танцев, наводнилось бессодержательной музыкой и стало лишь средством развлечения публики.

Поэтической основой музыкальной драмы он считал мифологический сюжет, однако в дальнейшем была доказана односторонность этой теории: органическое слияние музыки и поэзии оказалось возможным в операх на самые различные сюжеты – исторические, сказочные, бытовые и др.

В своей музыкальной драме Вагнер уделял особое внимание оркестру, призванному пояснить тот или иной жест персонажа, осветить внутренний мир его переживаний и страстей. Мелодическое оркестровое звучание должно состоять из многократно повторяющихся и возвращающихся мотивов (так называемых лейтмотивов), характеризующих действующих лиц драмы, явления природы, предметы и др. Сочетание многочисленных лейтмотивов составляет так называемую «бесконечную мелодию» Вагнера.

Конечно, сама идея синтеза искусств в музыкальной драме прогрессивна, однако пути, которые предлагает композитор для ее осуществления, имеют ряд недостатков, например ограничение оперы лишь мифологическими сюжетами, отказ от отдельных арий, дуэтов и ансамблей, ведущая роль оркестра, а не вокального элемента.

Уже в произведениях самого Вагнера обозначились противоречия между его «блестящей» теорией и творческой практикой. Несмотря на это, музыкальная драма Рихарда Вагнера оказала и некоторое положительное влияние на развитие оперного искусства: возросла роль оркестровой партии, наряду с ариями и завершенными ансамблями, стали использоваться драматические сцены со сквозным музыкальным развитием. В то же время сохранялись жизненные традиции старой оперы.

В 1851 году Вагнер продолжил работу над музыкальной драмой о Зигфриде. Вскоре были написаны драматические тексты четырех частей тетралогии «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Закат богов»). Однако написание музыки на эти тексты заняло более 20 лет.

К тому времени в политических и философских взглядах композитора произошел коренной перелом: прежние революционные устремления ушли в прошлое, и образ Зигфрида стал неинтересен Вагнеру. Кроме того, сомнения в возможности осуществления столь грандиозного замысла вынудили выдающегося драматурга и композитора обратиться к созданию более легкой для постановки театральной драмы «Тристан и Изольда», написанной на сюжет средневекового рыцарского романа о трагической любви, поэтически обработанного Готфридом Страсбургским.

«Тристан и Изольда» – одно из лучших произведений Рихарда Вагнера, отличающееся необыкновенной выразительностью и богатством красок мелодического звучания. В этой драме, превращенной композитором в вокально-симфоническую поэму, нет практически никакого сценического действия, лишь музыкальные средства позволяют раскрыть все муки и страдания героев.

В этом сочинении Вагнер попытался реализовать свой принцип «бесконечной мелодии», основанный на непрерывном течении музыки с постоянными гармоническими эллипсами, многочисленными секвенциями, непрерывными модуляциями и прочими элементами данного стиля.

Музыку «Тристана и Изольды» многие называют гимном любви, а вступление к опере, любовную сцену из второго акта, вступление к третьему акту и сцену смерти Изольды относят к высшим достижениям западноевропейской музыки XIX столетия.

В начале 1860-х годов Вагнер переехал в Париж и начал хлопотать о получении разрешения вернуться на родину. Повторная попытка завоевать симпатии парижской публики снова оказалась неудачной: постановка «Тангейзера» на сцене Гранд-опера была освистана, и происшествие получило широкий отклик в специальной и общей прессе.

Вскоре после этого скандального события Вагнер получил долгожданное разрешение и вернулся в Германию, где продолжил активную театральную деятельность. Тяжелое материальное положение вынуждало композитора заниматься не только сочинительством, но и гастролировать по городам и странам с концертами. Наиболее успешными оказались поездки в Москву и Петербург, благодаря которым Вагнеру удалось немного поправить свое материальное положение.

По возвращении домой была продолжена работа над оперой «Мейстерзингеры», сюжетной основой которой явилась борьба передового народного искусства (образ рыцаря Вальтера Штольцинга) со схоластикой и рутиной (образ городского писаря Бекмессера).

Однако денег по-прежнему не хватало, и вскоре выдающийся композитор-реформатор оказался на улице без всяких средств к существованию, все его имущество было конфисковано. Вагнер даже начал подумывать о самоубийстве, но судьба оказалась к нему благосклонной. Благодаря содействию баварского короля Людвига II, страстного поклонника музыкальной драмы, выдающийся композитор сумел рассчитаться с кредиторами и приступить к реализации своих творческих замыслов.