Последний виток прогресса - Александр Секацкий

Мгновенное коллективное тело, сплавлявшее индивидуальные воли в единую волю квазисубъекта – пусть тупого и ограниченного, но зато крайне энергичного, – получается теперь очень вялым и вообще рассыпчатым (диссипативным). Прежде толпа вызывала опаску и недоверие, в ней видели передвижную колыбель фашизма, сокрушительную, деструктивную силу. Теперь кинетической энергии хватает лишь на какой-нибудь «день города», карнавал или пивной фестиваль – однако радоваться такому смягчению нравов было бы преждевременно.

Вялый синтез коллективного тела вызван извращенной формой заботы о себе. Внедренный до инстинктивного уровня запрет причинять неудобство другому идет вовсе не от великодушия, а, напротив, от малодушного опасения обнажить и обнаружить полноту присутствия. Утраченный навык бытия перед лицом Другого, необходимый и для аутентичности собственного бытия, конечно, не дает «пробудить в себе зверя» – но результатом является общее полусонное состояние. Таким образом, предварительный диагноз наличного состояния фаустовской цивилизации прост – анестезия.

Впрочем, пока мы наблюдаем только неадекватные действия спросонья, воспроизводящие прежнюю симптоматику практически без изменений. Одновременно засвидетельствованное оскудение эстезиса (анестезия) дает повод провести ревизию позиции художника. Ведь попытки привести в чувство стали в какой-то момент самой актуальной задачей искусства.

Эстетика претерпела изменения как в аристотелевском, так и в кантовском смысле этого слова (то есть как сфера аффектации и распределения чувственности). Резкое уменьшение глубины аффектов, обмеление эстезиса, фиксировалось и раньше. Ницше проследил путь от «праздничной жестокости» и «фестивалей для богов» до невротических услад «изморалившегося человечества». Были и попытки трактовать упадок трагедии как результат распада и исчезновения «больших аффектов».

Рассматривая современный этап, можно сделать уже и следующий вывод. Перестала быть актуальной задача умиротворения, гармонизации чувственного избытка. Ведь именно к этому так или иначе сводился смысл катарсиса: к сбросу и затоплению избыточных эмоций в специальном резервуаре символического. Предполагалось, что «инфлюэнс» (общее воодушевление) дан сам собой, да и хюбрис, сопровождаемый аффективным переизбытком, встречается не за тридевять земель – его, согласно Гераклиту, «следует тушить быстрее, чем пожар». Из этой позиции и исходил художник, на ней и основывал разнообразие возможных рецептов.

Еще психоанализ так или иначе решал задачу катарсиса, то есть проблему приемлемого аффективного разоружения. Но уже при жизни Фрейда началась трансформация психоанализа в направлении сначала борьбы с неуслышанностью, а затем и с никомуненужностью… Совершающийся сейчас радикальный эстетический переворот вызван, вообще говоря, не усилием коллективного художника, не эволюцией и даже не революцией в искусстве, а тем, что принцип символического отреагирования (катарсис) утратил под собой почву. Сырой, необработанной чувственности, требующей успокоения в произведении, практически больше не осталось.

Однако в обширной сфере, именуемой искусством, всегда есть аутентичное искусство, и оно всегда выглядит по-разному. Адорно прав: в каждый момент своей актуальности искусство определяет себя заново, не обращая внимания на то, чем оно было прежде. При этом с произведениями-образцами, уже завоевавшими признанность и тем более получившими статус классики, ничего страшного не происходит, они ведь относятся к искусству хранимому, а не к искусству творимому.

Свершившееся оскудение эстезиса вызвало перемены на всех эстетических фронтах. Постмодернизм явно или неявно провозглашает «хранимое» единственным оставшимся в распоряжении резервуаром художественных жестов. Модальность ficta принимается как нечто должное и не оспаривается вопреки всей предшествующей истории борьбы искусства с условием ficta. Напротив, искусство творимое вынужденным образом пребывает на сохраняющемся пока островке аутентичности, где оно и являет себя в виде перформансов, хэппенингов и вообще художественных акций. Общим, выносимым за скобки содержанием подобных акций является автотравматизм; те или иные его формы прослеживаются в самых ярких перформансах – от Жюльена Блэна до радикализма «Новых тупых».

Автотравматизму предшествовали дружные попытки встряхнуть буржуа за шиворот. Раздавать пощечины общественному вкусу стало обычным делом со времен Дюшана и футуристов, но в какой-то момент эти фигуральные пощечины перестали доставать, ибо стражи общественного вкуса разбежались или притаились за спиной художника: куда он, раздающий пощечины, ни повернется, они все равно оказываются за спиной. На сегодняшний день изыскать возможность травматизации посредством символического чрезвычайно трудно (найти незаплеванный колодец – величайшая проблема), и удачливый первопроходец провозглашается как минимум лидером направления. Остается буквальное вторжение в сферу причинения боли, но оно – запрещено. Тезис Рорти: «Самое главное – не причинять друг другу боли» и – в самом деле является категорическим императивом целлулоидно-плюшевой эпохи.

В силу принудительных обстоятельств творимое (аутентичное) искусство сегодняшнего дня больше всего напоминает практику чаньского и дзенского буддизма. И тут и там почти эксклюзивным способом приведения к просветлению служат тумаки и палочные удары. Тем более важно и показательно принципиальное различие. Сэнсэй раздает тумаки и рубит пальцы другим — внимающим ему ученикам. Точно так же хотел бы поступить и аутентичный художник, интуитивно понимая, в чем именно нуждаются как пришедшие, так и особенно не пришедшие к нему. Но преодолеть табу он не в силах – и поэтому причиняет боль себе. Другим – эпатаж и замысловатые кукиши из символического, а боль – только себе.

Автотравматизм, следовательно, оказывается единственным на сегодняшний день шансом актуализации искусства, его выхода из состояния ficta, – причем шансом почти наверняка несбыточным (о чем не устают со злорадством напоминать теоретики постмодернизма). Жюльен Блэн в течение часа поднимается на сцену и бросается на дощатый пол, покрывая его кровью и сам покрываясь ссадинами, Вадим Флягин поджигает на себе рубашку – все они борются за шанс достучаться (за это всегда борется подлинный художник). Некоторая обоснованность надежды в данном случае состоит в конвертируемости позы страдания. Как это ни парадоксально, но конвертируемость вытекает из того же самого категорического императива, который обусловил разложение эстезиса и демобилизацию коллективного тела. «Ему больно» обменивается на «мне больно» со значительными потерями, но даже невольный участник обмена уже не может уйти просто так.

Он, конечно, задаст вопрос: почему они не рисуют картины, не ваяют изваяния и не расписывают яйца а 1а Фаберже? Почему не подражают признанному опыту Леонардо, Веласкеса или хотя бы Сальватора Дали?

Ответ в том, что они, художники сегодняшнего дня, сохранили верность призванию и, разумеется, подражают прежним мастерам – но не внешним следам их творчества, оставляемым, например, в форме произведений, а аутентичному способу бытия в искусстве.

Попытка «привести в чувство» является одновременно и сверхзадачей современного искусства, и элементарной raison d'etre его актуальной формы (формы творимого искусства). Тем самым свобода художника, кажущаяся сегодня беспредельной, довольно жестко ограничена рамками возможной подлинности. Эпигоны, имитирующие образцы того, что когда-то было искусством, но уже покинуло форму актуальности, могут быть людьми весьма искусными, образованными и производящими безусловно ликвидную продукцию. Однако художниками они именуются лишь по недоразумению. Если история художественной культуры что-то и доказала, так это факт невозможности попадания в искусство хранимое, минуя искусство творимое.

Именно поэтому художник-творец, безотносительно к его технической оснащенности, вынужден пробиваться к признанности через цепочку художественных акций. Среди оставляемых (но не остающихся) следов современного творимого искусства чрезвычайно мало «произведений», оптимальных гарантированных единиц хранения, отвоеванных долгой борьбой художника за признанность. Конечно, он и сейчас предпочел бы создать произведение, соединяющее в устойчивый изотоп символические порядки, но вынужден обращаться к художественным актам, к практически необъективируемым жестам, ибо форма произведения теперь даруется только «свыше», post factum, – причем не в последнюю очередь с помощью датчика случайных чисел.

Художник пытается углубить русло обмелевшего эстезиса, хотя интенция изначальной художественной практики не угасла в нем: тоска по долгосрочным синтезам воображаемого и символического дает о себе знать. Но реализуема она только там, где остаточный эстезис еще нуждается в гармонизации, – такова прежде всего сфера экологии. Легко транслируемая по каналам искусства озабоченность и даже боль за «мучимую природу» дает возможность создавать произведения прежнего типа – прежнего не в смысле использования художественных средств, а в смысле облагораживания алармизма, его компактной упаковки в символическое. Переходя на территорию экологического сознания, радикальный художник незаметно для себя переходит к врачеванию, хотя, пребывая в других точках актуального искусства, он пытался, наоборот, разрушить анестезию.