Сад сходящихся троп, или Спутники Иерофании. Вторая связка философических очерков, эссе и новелл - Владимир Анатольевич Ткаченко-Гильдебрандт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Что касается Клиновского, то он занимался переводами произведений Сведенборга в течение 20 лет, что в результате составило 13 000 страниц. Им переведены с латыни: фрагменты «Небесных Тайн», полные тексты «Четырех Учений», «Божественной Любви и Божественной Мудрости», «Нового Иерусалима и его Небесного Учения», «Коня Белого», «Планет и их Обитателей», немного не завершен перевод «Откровенного Иерусалима», тогда как «Увеселения Премудрости о Любви Супружественной» исполнены только наполовину. К сожалению, его переводы постигла та же судьба, что и вышеупомянутую рукопись В. И. Даля. После смерти переводчика его рукописи оказались в руках у самарского врача-гомеопата Боянуса, переславшего их в 1889 году в библиотеку Сведенборгианского общества в Лондоне. Вопреки высокому качеству перевода ни одна из них до сих пор не опубликована (Leonard Fox. Translating the Theological Writings of Swedenborg into Russian (unpublished paper). – Личный архив автора).
Выдающийся русский богослов и филокатолик Владимир Соловьев весьма сдержанно и даже нейтрально относился к духовидческим построениям шведского теософа, что явствует из статьи о Сведенборге, написанной в 1900 году для «Энциклопедического Словаря Брокгауза и Эфрона». Придерживаясь концепции всеединства, Соловьев, однако, не разделял одного из главных положений Сведенборга о том, что физический и духовный миры существуют одновременно: у русского философа платонический и ортодоксально-христианский подход к этой проблеме, утверждающий вневременное значение духовного мира. В этом смысле, даже принимая духовный монизм гегелевского толка, Соловьев очень далек от главного католического богослова Фомы Аквинского, чье логическое и абсолютное завершение проявляется в смешении духовного с физическим в теософии Сведенборга. Стало быть, никак не неотомиизм, а именно сведенборгианство представляется венцом томизма с прибавлением сюда учения о «волшебной материи» иезуита Тейяра де Шардена.
Некоторые исследователи все же склонны преувеличивать влияние, оказанное Сведенборгом на Соловьева в контексте софианского мировоззрения последнего. Бесспорно, Соловьев был знаком с произведением Сведенборга «Божественная Любовь и Мудрость» в переводе от 1827 года Степана Джунковского, но на его представления о Вечной женственности и Софии, Премудрости Божией оказали воздействие мистические философы, жившие раньше Сведенборга, в том числе Гихтель и Бёме, возможно, Кнорр фон Розенрот, а также источники по иудейской и иудео-христианской каббалистике. Да ведь и сам Сведенборг в отношении них выступает эпигоном, пусть и весьма оригинальным.
По-своему любил Сведенборга и восхищался им русский символист Андрей Белый, увлекавшийся многими духовными практиками Востока и Запада и ставший в конце концов адептом антропософии Рудольфа Штейнера. В своем стихотворении «Первое Свидание» автор замечательного романа «Петербург», созданного им в результате «наития» за несколько недель в 1912–1933 гг. (угадывается влияние шведского теософа), пишет: «Ты, Любовь – как роза, | Ты, Вера – трепетный восторг, | Надежда – лепетные слезы, | София – горний Сведенборг!». В 1914 году Андрей Белый опубликовал малым тиражом в 201 экз. сочинение Сведенборга «Увеселение премудрости о любви супружественной». Вскоре издание стало библиографической редкостью.
Со своей стороны, польский поэт и лауреат Нобелевской премии по литературе Чеслав Милош в своем большом эссе «Достоевский и Сведенборг» высказывает предположение, что Ф. М. Достоевский мог познакомиться с шведским теософом, приобретя в 1865 году аксаковский перевод его сочинения «О Небесах, о Мире Духов и об Аде». Сопоставление обоих гениев, разумеется, уместно, но в нем автор развивает скорее жанр сравнительных творческих биографий, сопровождаемый типологией произведений, что само по себе ценно и полезно, хоть и не говорит о каком-либо значимом влиянии последнего на первого. Благодаря таланту автора, спасающему его от уклонения в риторику, эссе читается на одном дыхании, но содержит заблуждения и ошибки в интерпретации антитринитарных ересей, особенно когда автор желает оправдать Сведенборга. К тому же, Милошу мало знакома христология Восточной церкви, и он в трактовке двух писателей опирается на пресловутый томизм, ставший неотомизмом, что в случае с Достоевским по меньшей мере некорректно: Достоевский воспринимал римский католицизм отчужденно, а Милош все время пытается примирить потомка литовских шляхтичей Пинского повета Романовичей-Достоевских с мировоззрением папизма, пусть исходя уже с сугубо секулярной стороны. Как бы то ни было, эссе Чеслава Милоша это заложенный камень в основание Литературного Плутарха, чем занимались и выдающиеся французы Поль Валери и Андре Моруа. Правда, вопрос якобы критического воздействия Сведенборга на Достоевского в нем остается нераскрытым. Да и глубокий, порой иррациональный психологизм героев Достоевского плохо объясним механистическими демоническими пространствами Сведенборга, к которым все сводится у Чеслава Милоша. У Достоевского это холодное дыхание Вселенной, отражаемое на подсознании и вносящее в него зерна роковой необходимости, прорастающие в образах Раскольникова, Свидригайлова, Ставрогина, Верховенского и князя Мышкина. Опять же Чеслав Милош трактует Сведенборга уже как фантаста, но тот являлся не фантастом, а основоположником благодаря своему творчеству будущих фантастики и фэнтези, когда между понятием основоположника и самим образовавшимся жанром существует еще определенное расстояние во времени. К тому же, Сведенборг свято верил во все свои видения, а у Милоша он фокусник, играющий своим богатым воображением, иллюзионист, строящий воздушные замки.
Древо жизни. Жертвоприношение. Кадр из одноименного фильма Андрея Тарковского (1986 год)
Здесь следует отметить, что одновременно существующие параллельные миры Сведенборга мы обнаруживаем в творчестве выдающегося русского режиссера Андрея Тарковского (1932–1986), по сути отобразившего духовное пространство шведского теософа в своем фильме «Солярис» (1972 год) по мотивам одноименного романа польского писателя Станислава Лемма: отечественный кинематографист намеренно переносит центр тяжести фильма на морально-нравственные проблемы человечества, когда фантастические элементы играют второстепенную роль, а на переднем плане оказывается загадочная проблематика человеческих психологии, парапсихологии и коллективного бессознательного. Все это происходит в смешении духовных и физических существ, времен, событий,
