Литературная Газета 6312 ( № 7 2011) - Литературка Литературная Газета
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По сведениям сарафанного радио
ТелевЕдение
По сведениям сарафанного радио
А ВЫ СМОТРЕЛИ?
В титрах показанного по каналу «Россия-К» документального фильма «Три персонажа в поисках роли. Любовь Орлова, Вера Марецкая, Фаина Раневская» автор сценария не указан. Вернее, указан, но тайно – в общей группе под грифом «Над фильмом работали». Между тем если и могут быть претензии к создателям этой любопытной картины, то именно к сценаристу. Когда о каких-либо событиях рассказывают люди, которые знакомы с темой, это интересно, достоверно. Но тут за дело берётся анонимный сценарист, а он явно схалтурил.
Вот, например, идёт рассказ о Берзине – первом муже Любови Орловой. Диктор говорит, что он был «успешным партийным функционером», дослужился «до должности заместителя наркома земледелия».
Начнём с того, что Андрей Каспарович был беспартийным. Должность же его называлась – заместитель начальника Административно-финансового управления Наркомзема. Позже его ещё назначили членом президиума Земплана и председателем секции финансирования сельского хозяйства. В феврале 1930 года он был арестован и сослан на три года в Казахстан.
Далее в фильме рассказывается набившая оскомину байка о том, как якобы в 1936 году на одном из кремлёвских приёмов Орлова пожаловалась Сталину на то, что уже шесть лет ничего не знает о бывшем муже. Якобы через несколько дней её вызвали на Лубянку, сказали, что первый муж находится в ссылке, даже по-садистски предложили присоединиться к нему.
Хочется сказать неведомому сценаристу, что если бы генсек распорядился узнать, его задание было бы выполнено на совесть, а не тяп-ляп. И тогда Орловой сообщили бы, что в 1934 году Берзин вернулся в Москву, живёт по адресу Казарменный переулок, дом 8, работает по-прежнему в Наркомземе, правда, в маленькой должности. Сейчас это не какие-нибудь засекреченные сведения. Когда мне нужно было узнать биографию Берзина, я обратился в отдел кадров Министерства сельского хозяйства, бывший Наркомзем, и там мне без всяких проблем дали почитать его личное дело.
Александр ХОРТ
[email protected] 5
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 4,6 Проголосовало: 14 чел. 12345
Комментарии:
Урок от Владимира Зельдина
ТелевЕдение
Урок от Владимира Зельдина
А ВЫ СМОТРЕЛИ?
Нынче как телевизор ни включишь, так не ходи к гадалке – непременно Максим Галкин. Прямо как будто он не один, а целая галочья стая. Наверное, так и есть: ведь одному же не успеть почти в одно время и десятью миллионами трясти, и танцами на льду руководить, и соревноваться в эрудиции с желающими подзаработать, и на «Добрый вечер» с самим собой приглашать. На украинском канале он ещё и шоу стал вести вместе с Аллой Пугачёвой. Но этого у нас на обычный телик не словишь. Впрочем, скоро, бают, это шоу и на нашей «России-1» объявится. Готовьтесь. Вон уже в Интернете загодя дискуссия развернулась: как правильно теперь писать – Галкин или Алкин. Человек он талантливый, спору нет – пародист исключительный. Но почему-то нынче так стало, что главным действующим лицом на экране становится не артист, а пародист. Ведь эдак скоро и пародировать будет некого – разве что самого себя. Но, впрочем, праздничный воинский день стал исключением: на добрый вечер с Максимом Галкиным был приглашён Владимир Зельдин. И тут выяснилось, что значит настоящий артист. Такая биография миллионов стоит. С места на место не бегал: не то что с канала на канал, но даже из театра в театр, хотя великие режиссёры приглашали. «Учителем танцев» множество лет был неподражаемым – не тех, разумеется, которые на телеэкране, для рекламы звёзд, а настоящих. Ну а роль его в «Свинарке и пастухе» – это на долгую память. Уже и пастухов в нашем сельском хозяйстве не осталось, поскольку пасти некого, но Зельдин напоминает, что были, да ещё какие. А песня, которую он исполнял в этом фильме?! «Друга я никогда не забуду» («Песня о Москве»). Не другана, заметьте, а друга. На Сельскохозяйственной выставке она пелась, когда от фонтана «Дружба народов» бронзовые фигуры ещё не брызнули в разные стороны прямо в национальных костюмах, пошитых за общесоюзный счёт. Отлично и теперь спел эту песню Владимир Михайлович с экрана, без фонограммы, несмотря на свои 96 лет. Зал – молодые люди – был в восторге. Значит, не всё потеряно.
Георгий ВАСИЛЬЕВ, ЯРОСЛАВЛЬ
[email protected] 5
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 5,0 Проголосовало: 14 чел. 12345
Комментарии: 07.03.2011 00:06:18 - Ann Key пишет:
Талант может блеснуть где угодно. А если не блестит, значит не такой уж талант.
04.03.2011 11:16:46 - Скиф Фикс пишет:
Талант закончился - пора жениться!... Хотя... на сцене можно порезвиться?!... В защиту Галкина: как в ТУПЫХ проектах можно хоть чем-то БЛЕСНУТЬ?!...
Сказки ночи после катастрофы
Киномеханика
Сказки ночи после катастрофы
ФЕСТИВАЛИ
61-й Берлинале закончился триумфом иранского кино
ФАВОРИТЫ
Триумфатором смотра стал иранский фильм «Надер и Симин. Расставание», который увёз с собой одного «Золотого медведя» (как лучший фильм) и двух «Серебряных», которые достались женскому и мужскому актёрским ансамблям фильма. Это решение жюри во главе с Изабеллой Росселлини критики уже успели назвать компромиссом. Но, на мой вкус, компромиссом было бы любое другое решение.
Асгхар Фархади снял фильм, в котором сплавил семейную драму и хичковский триллер, социальный конфликт и экзистенциальный выбор. При этом в картине начисто отсутствует претенциозная многозначительность «арт-хауса». «Надер и Симин. Расставание» – очень зрительское кино, вовлекающее в действие с первых кадров и ошеломляющее открытым финалом. Фархади не делает ставку ни на приглушённую экзотику Востока, ни на фирменную поэтичность пейзажа и отношений, ни на остроту публицистического высказывания. Но всё то, что принято считать отличительными чертами иранского кино, можно обнаружить под спудом на втором плане. Экзотики нет, но сиделка, ухаживающая за страдающим болезнью Альцгеймера дряхлым стариком, в панике начинает звонить кому-то знающему, чтобы выяснить, может ли она прикоснуться к дедушке, чтобы его переодеть, поскольку он описался. Нет фирменной «поэтичности», но психологическая тонкость и точность переживаний супругов, и особенно детей, переданы с вниманием к нюансам, которого давно не сыскать в европейском кино. Нет публицистичности «напоказ» – но одной из причин развода становится желание жены уехать из страны ради будущего дочери.
При этом Фархади снял кино не о разводе и расставании. В сущности, его кино как раз об обратном – о невозможности разделения целого, будь то семья, ребёнок или общество. Финальный долгий кадр фильма: двое родителей в коридоре суда, ожидающие ответа 11-летней дочери, с кем из них она решила остаться после развода, – обрывает фильм на высшей точке напряжения, неопределённости, тревоги, ожидания ужасного. В триллерах этот момент зовётся «саспенсом». Фархади приберёг его для финала семейной драмы и картины, придав переходу от киношной реальности к настоящей эмоции триллера.
Другим фаворитом стал знаменитый венгерский режиссёр Бела Тарр, показавший в Берлине, как он объявил, свой последний фильм «Туринская лошадь». Он получил Гран-при Берлинале (за который не удостоил жюри даже дежурно-вежливого «спасибо») и приз ФИПРЕССИ. Тарр – легендарная фигура европейского кинематографа. Последние лет пятнадцать он предпочитает снимать чёрно-белые фильмы и склонен испытывать терпение зрителей. Скажем, его фильм «Дьявольское танго» длился 435 минут. «Туринская лошадь» идёт всего два с половиной часа и предлагает свой вариант апокалипсиса и заодно конца кинематографа. За точку отсчёта Бела Тарр берёт историю с Ницше, произошедшую 3 января 1889 года. Ницше жил тогда в Турине и, выйдя из дома, увидел, как извозчик избивает лошадь, не двигающуюся с места. Философ, рыдая, обхватил шею лошади. Его отвели домой, но оставшиеся десять лет жизни он провёл, болея, в молчании. Что стало с лошадью, неизвестно.
Эта история, изложенная в титрах на чёрном фоне в начале фильма, связывает апокалипсис с тезисом Ницше о смерти Бога. Затем относит его к свершившемуся факту прошлого, превращая, таким образом, современность в существование после конца света. Наконец, трактует апокалипсис не как вариант брюлловского падения Помпеи, а как замирание жизни. Тут-то и начинается самое интересное. Поскольку кино занимается фиксацией движения, то перед Белой Тарром возникает задача, изначально «антикинематографическая», – показать процесс прекращения изменений. Его фильм, следовательно, тоже стремится к превращению в недвижное полотно. Точнее, в гравюру. Естественно, чёрно-белую, экспрессивную, напряжённую. Что посерёдке между остановкой и движением? Конечно, повтор. Неудивительно, что весь фильм строится как повторение одних и тех же действий тремя героями (одноруким крестьянином, его дочерью и лошадью, которая отказывается двигаться и есть), но каждое повторение оказывается «урезанным». Замирают сверчки, высыхает вода в колодце, гаснет свет лампы. Герои остаются предоставленными своей судьбе в темноте полуразваленного дома на семи ветрах. Весь фильм выглядит ритмическим эпосом, рассказанным скупым слогом, с постоянными эпитетами, но с надрывом экспрессионистского стиха.
