Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней - Игорь Смирнов

Бальмонт придает включению дальней пространственной области в ближайшую характер аномалии, которая подлежит упразднению:

Я развернул мерцающие звенья,И, Мир порвав, сам вспыхнул, — но за то,Горя и задыхаясь от мученья,Я умертвил ужасное Ничто.[244]

Ликвидацией аномальной реальности завершается и сатирическая поэма Брюсова «Замкнутые». Брюсов моделирует мир без нового («А жизнь кругом лилась, как степью льются воды. Как в зеркале, днем повторялся день») в виде дома, вмещающего в себя целый город, и ассоциирует этот мир с возможным будущим. В действительном же будущем, по Брюсову, город-дом разрушится:

И страшная мечта меня в те дни томила:Что, если Город мой — предвестие веков? <…>Что, если Город мой — прообраз, первый, малый,Того, что некогда жизнь явит в полноте? <…>

И, как кошмарный сон, виденьем беспощадным,Чудовищем размеренно-громадным,С стеклянным черепом, покрывшим шар земной,Грядущий Город-дом являлся предо мной.Приют земных племен, размеченный по числам,Обязан жизнию (машина из машин!)Колесам, блокам, коромыслам,Предвидел я тебя, земли последний сын!Предчувствовал я жйзнь замкнутых поколений.Их думы, сжатые познаньем, их мечты <…>Всех наших помыслов обманутую старость,Срок завершившихся времен!……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………Но нет! Не избежать мучительных падений,Погибели всех благ, чем мы теперь горды! <…>И всё, что нас гнетет, снесет и свеет время,Все чувства давние, всю власть заветных слов,И по земле взойдет неведомое племя,И будет снова мир таинственен и нов.[245]

2.2.2. То, в чем символисты усматривали аномалию, не имеющую права на существование, становится в поэзии футуристов и акмеистов неустранимой нормой мироустройства, которая отнюдь не вредит человеку. Таково коннотативное наполнение мотива космоса в доме у Маяковского («…влюбляйтесь под небом харчевен…»[246]), у Д. Бурлюка («Весь мир теперь сияющая лавка»[247]), у Крученых («Комета забилась ко мне под подушку Жужжит и щекочет, целуя колючее ушко»[248]), у Г. Иванова («Небо, что светлая горница, Долго ль его перейти?»[249]) и у многих других представителей исторического авангарда.

В одном из своих архитектурных стихотворений, «Город будущего», Хлебников вступает в прямую интертекстуальную полемику с поэмой «Замкнутые»:

…Прямоугольники, чурбаны из стекла,Шары, углов, полей полет,Прозрачные курганы, где леглаТолпа прозрачно чистых сот <…>Мы входим в город Солнцестана,Где только мера и длина,Где небо пролито из синего кувшинаИз рук русалки темной площадиИ алошарая вершинаСветла венком стеклянной проседи.[250]

Хлебников трансформирует брюсовское сравнение шарообразно-стеклянного города с мертвой головой («…Стеклянным черепом, покрывшим шар земной, Грядущий Город-дом являлся предо мной»), подставляя на место темы «мертвое» значения «живое» & «старое» («…алошарая вершина Светла венком стеклянной проседи»). Отвергаемая Брюсовым измеряемость пространства, следующая из его конечности («Чудовищем размеренно громадным Грядущий Город-дом являлся предо мной <…> размеченный по числам…»), принимается Хлебниковым и становится у него таким свойством изображаемого места, которое исключает все прочие («Мы входим в город <…> Где только мера и длина»).

2.2.3. Только что прослеженный интертекстуальный конфликт являет собой особую форму художественного творчества, которая предусматривает не создание еще одной, по сравнению с источником, картины мира, но всего лишь переоценку, ремодализацию той, что достается в наследство. Межсистемный интертекстуальный конфликт сближается в этом случае с внутрисистемным, продемонстрированным при сопоставлении рассказа Л. Андреева «Полет» со стихотворением Блока «Авиатор».

Так же как Хлебников принимает не принятое Брюсовым, Маяковский в поэме «Человек» сообщает характер естественного тому, что было предметом сатиры в статье Белого «Штемпелеванная калоша», где осмеивается стремление мыслить бесконечное, т. е. новое на каждом последующем шаге познания, в виде равного конечному, хорошо известному из домашнего обихода:

Бездна — необходимое условие комфорта для Петербургского литератора. Там <…> ставят над бездной самовар.

Ах, эта милая бездна![251]

По ходу интертекстуальной полемики со «Штемпелеванной калошей» поэма «Человек» превращает обытовление, обживание бесконечного («бездны») из нежелательного факта в закономерный, который случается, даже несмотря на отсутствие в бесконечном домашнего комфорта (явно вслед за Белым Маяковский ассоциирует уют с чаепитием):

«Ну, как вам,Владимир Владимирович,нравится бездна?» <…>«Прелестная бездна.Бездна — восторг!»

Раздражало вначале:нет тебени угла ни одного,ни чаю,ни к чаю газет.Постепенно вживался небесам в уклад.

В итоге бесконечность у Маяковского делается местом встречи со знакомыми по посюстороннему миру — пространством данного:

Выхожу с другими глазеть,не пришло ли новых.«А, и вы!»Радостно обнял.«Здравствуйте, Владимир Владимирович!»«Здравствуйте, Абрам Васильевич!»«Ну, как кончались?..»[252]

2.2.4. В процитированных поэмах Бальмонта и Брюсова отсутствие нового связывается с ужасом-узостью[253] («…мир <…> делался угрюмей и тесней», «ужасное Ничто» (Бальмонт); «страшная мечта», «кошмарный сон», «жизнь замкнутых поколений» (Брюсов). Ужасное в качестве продукта фантазии, можем мы заключить, есть переживание бытия, отвечающего требованиям какого-то иного психотипа (в нашем случае — постсимволистского), нежели тот, к которому принадлежит фантазирующий субъект (у нас — символист). Это не-для-меня-бытие («das Unheimliche») не оставляет мыслящему таковое никакого места (откуда ассоциирование ужасного и тесного). Ужасен такой мир, который моделируется одним характером по правилам, подходящим для другого характера. Ужасно открыть в себе креативную мощь совсем Другого. Чтобы защититься от ужасного, нужно придать ему черты нечеловеческой или антигуманной (не достойной ни одного из человеческих характеров) действительности (которая принимает вид чудовищной, хаотичной, преступной, сверхъестественной, абиотической и т. п. или по меньшей мере, как у Бальмонта и Брюсова, мешающей личностям реализовать их права). Защищаясь от ужаса, вызываемого проведением логических операций, которые подавлены в нашем сознании (составляют в нем, по данному выше определению, область бессознательного), но которые могут доминировать в иных сознаниях, мы компрометируем эти логические ходы тем, что отнимаем у них всякое ценностное содержание.

Одна из форм защиты от инопсихического-во-мне, т. е. ужасного, состоит в том, чтобы коннотировать ужасное как доисторическое, прекультурное. Именно в этом и видел смысл ужасного Фрейд, когда он (в книге «Totem und Tabu» и в статье «Das Unheimliche») писал о том, что «das Unheimliche» являет собой для сознания всплывающий в нем реликтовый анимизм. Фрейд дефинировал ужасное, не возвысившись до метапсихотипичности, т. е. в том же духе, в каком его оценивает любой характер, стремясь утвердить себя и только себя[254].

2.3.1. Мир, в котором возможно врастание иного и противоположного в данное, далеко не всегда бывал для символистов нежелательным. Но в тех случаях, когда он освещался более или менее положительно, когда он не превращался в нечеловеческий либо античеловеческий, ему вменялся модус сугубо мыслимого, ирреального, никогда не достижимого на практике мира (еще один способ защиты от инопсихического), как, например, в стихотворении Коневского «Припев», где лирический субъект мечтает о таком пространстве-времени, в котором не было бы трансцендентных областей:

И в реках струи живые стынут,И в реках же тает нежный лед.Кто те люди, что перстом нас двинут —И ускорен будет вечный ход?

Тут — зима, а там — вся нега лета.Здесь иссякло все, там — сочный плод.Как собрать в одно все части света?Что свершить, чтоб не дробился год?

Не хочу я дальше ждать зимою,Ждать с тоской, чтоб родилась весна,Летом жить лишь с той мольбой одною.Чтоб была и осень суждена.

Не хочу, томлюся, и живу я,И живу я все ж, надеюсь век,И, вздыхая, жизни не порву я:Плачь, а втайне тешься, человек![255]

2.3.2. Вхождение будущего в настоящее и ускорение течения времени — события, ирреальные у Коневского, — осознаются в творчестве постсимволистов сплошь и рядом в качестве на деле переживаемых (ср., между прочим, у Ахматовой мотив наступления после первой осени весны вместо ожидаемых холодов: «И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки, А куда провалились студеные, влажные дни?.. <…> Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник, И весенняя осень так жадно ласкалась к нему…»[256]).