Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Садуль Жорж

Чтобы преодолеть влияние Камерини, Де Сика обратился к Рене Клеру. В монастыре молодая девушка поздравляет префекта, читая приветствие, пафос которого возрастает по мере того, как растет общее безразличие. Интересна сцена, в которой мы видим, как «пагубные» песенки, высвистываемые дроздом, оскорбляют религиозных людей. Рассказ в фильме легок, быстр, он хорошо ритмически построен и насыщен превосходными психологическими наблюдениями.

«Немного горько после всего констатировать, — писал в то время Де Сантис в статье, в которой он еще раз расправился со своими заклятыми врагами «каллиграфами», — что столько людей растрачивают свой талант, избирая проселочные дороги, и лишь один Витторио Де Сика принес нам конкретные образцы хорошей кинематографической режиссуры, несмотря на наивность своего языка и грамматические неточности. В образах его фильмов, их чувствах виден мир, конечно, еще переживающий стадию становления, но уже вполне определенный».

Этот мир сформировался в результате встречи Де Сика и Чезаре Дзаваттини. Свою длительную совместную работу они начали фильмами «Дети смотрят на нас» (I bambini ci quardano, 1943) и «Врата неба» (La porta del cielo, 1944). Тот, кто смотрел фильм «Дети смотрят на нас» после «Шуша» (Sciuscia), может найти его драматический сюжет несколько условным. В центре повествования — мать, изменяющая мужу и строго порицаемая и осуждаемая своим маленьким сыном. Но и такой сюжет во времена фашистской цензуры был смелостью, которую не умаляла развязка, где виновная мать наконец раскаялась.

Говоря об эволюции актера, редактор «Чинема» отмечал в конце 1942 года:

«Де Сика перестал исполнять роли в пошлых буржуазных комедиях. На нем виден отпечаток человеческой зрелости, связанной с пониманием невыносимых страданий, выпадающих на долю «человеческих существ»…

Невыносимые страдания, которые принесла война, значительно ускорили процесс духовного возмужания этого благородного и доброго человека. Он не случайно покинул легкую комедию в духе Камерини и пришел к довольно мрачной драме, поставив фильм «Дети смотрят на нас».

Трагедия в еще большей степени звучит во «Вратах неба», фильме, состоящем из нескольких глубоко драматических, но пронизанных юмором эпизодов, действие которых происходит в поезде, увозящем в Лорето отчаявшихся, надеющихся только на чудо паломников. Фильм ставился в Риме в трагическую зиму 1943/44 года, когда открытый город с тревогой слышал звуки орудийных выстрелов, доносившиеся с Монте Кассино, разрывы бомб, брошенных патриотами, и был свидетелем расстрелов, проводившихся по приказу гестапо. Вершиной этого обнаженного трагизма в фильме была сцена, показывающая беженцев, мечущихся на дороге, по которой противник открыл огонь. Подобными сценами «Врата неба» производят глубокое впечатление, хотя в фильме звучат религиозные мотивы, а некоторые посредственные эпизоды не остаются в памяти.

Однако этот фильм был только еще обещанием, так же как и «Четыре шага в облаках», и замыслы Дзаваттини, и теоретические требования неореалистов.

Представим теперь, что было бы, если бы в 1943 году не произошло решающей битвы на Волге, а одержала бы триумф ось Берлин — Рим — Токио. Деятельность «каллиграфов» целиком свелась бы к украшению ученой росписью рассказов писателей, подобных Делли или итальянских Полей Бурже. Кинодокументалисты типа Де Робертиса следовали бы за триумфально шествующей толпой и прославляли бы фашистские победы на земле, на море и в воздухе. По инициативе какого-нибудь Витторио Муссолини в «Чинема», «Бьянко э Неро» и в «Экспериментальном киноцентре» была бы проведена радикальная чистка. Геббельс в соответствии со своими планами колонизировал бы итальянское кино[178]. Фейт Харлан обосновался бы в «Чинечитта» и ставил бы там какого-нибудь антисемитского «Сципиона Африканского». «Одержимость», запрещенная (а может быть, уничтоженная) цензурой, осталась бы единственным в итальянском кино изображением народной жизни после того, как борьба, выражением которой явился этот весьма знаменательный фильм, была бы подавлена в крови, в расстрелах и массовых «перемещениях» людей.

Можно ли представить хотя бы на мгновение фильмы «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Горький рис», «Земля дрожит» или даже «Фабиолу», поставленные при победившем Муссолини? Возрождение итальянского кино предполагало одновременное уничтожение и дуче и Паволини[179] партизанами, освободившими Северную Италию. Начало неореализма было связано с героической борьбой подпольщиков в 1943–1945 годах, с возрождением итальянских свобод, со словом, которое итальянский народ снова взял для того, чтобы сказать фильмами (и сотней других способов) о своих страданиях, борьбе, о своих требованиях.

Благодаря итальянскому народу, благодаря его битвам за национальную независимость, благодаря также теоретическим основам, выработанным в глубоком подполье активными антифашистами, неореализм смог выступить в Италии в конце войны во всеоружии. Он стал главным явлением кино и для всех других стран, где народ не был у власти.

Глава V

СОВЕТСКОЕ КИНО[180] (1941–1945)

Еще утром 22 июня 1941 года киностудии Ленинграда, Москвы, Киева и Тбилиси работали как обычно, но уже вскоре стало известно, что на рассвете без объявления войны Гитлер бросил на советские границы свои танки и эсэсовские части. Работа на студиях была немедленно прервана — режиссеры, актеры и весь технический персонал собирались на митинги.

На следующий день на фасадах советских кинотеатров появились афиши антигитлеровских фильмов, с энтузиазмом встреченных публикой уже в предшествующие годы. Это были такие картины, как «Александр Невский» (1938) С. Эйзенштейна, «Профессор Мамлок» (1938) А. Минкина и Г. Раппопорта, «Щорс» (1939), в котором А. Довженко воспел борьбу украинских партизан в 1918 году против немецких оккупантов и их марионеточного правительства на Украине.

К моменту начала гитлеровской агрессии советское кино достигло большого материального и художественного расцвета, связанного с успехами трех пятилеток, которые с 1928 года значительно подняли индустрию страны.

Как известно, в 1919 году Ленин подписал декрет о национализации всех отраслей кино. Кинематография в Советской России перестала носить характер финансовой спекуляции. В образованный в дальнейшем Советский Союз входило несколько социалистических республик, и во многих из них имелись своя кинематография и свои студии, производившие фильмы на национальных языках.

В целом в 1941 году их деятельностью руководил Комитет по делам кинематографии (председатель И. Г. Большаков) при Совете Народных Комиссаров СССР[181]. В Комитет входило несколько главных управлений, ведавших производством художественных фильмов, документальных и кинохроники, научно-популярных и учебных картин, кинотехникой (выпуском киноаппаратов и кинопленки), прокатом и кинофикацией. В то время в СССР насчитывалось более 10 студий художественных фильмов[182], несколько студий научно-популярных и учебных фильмов[183], более десяти студий документальных фильмов; все они были размещены в разных республиках СССР. Кроме того, в Москве были созданы специализированные студии (стереоскопических картин[184], «Союзмультфильм», сценарная).

В области производства художественных фильмов Комитету кинематографии помогал Художественный совет, состоявший из творческой интеллигенции[185], в задачу которого входило утверждение планов работы и контроль над их выполнением. Себестоимость художественного фильма в то время колебалась от 500 тысяч рублей до 2 миллионов.