Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Садуль Жорж

В каждом кадре своего фильма Висконти погружает своих персонажей в обстановку, где ни один из составляющих ее элементов не лишен существенного значения. «Пейзажи» этих кадров позволяют осмыслить атмосферу или выражают состояние души героя. Эти элементы всегда материализуют самые глубокие движения драматической линии, создавая трепещущие картины жизни или сообщая действию обобщенное звучание, подобное тому, которое мы находим в натюрмортах. Отметим эпизод, где Джованна после праздника засыпает на кухне, загроможденной кучей грязных тарелок, стаканов, арбузными корками. Или сцену, когда Джино и испанец разговаривают под тимпаном церкви Сан-Чириако, а кровельщики на крыше, словно ангелы-рабочие, бросают на них своими листами железа яркие блики.

… Эта тенденция оживлять каждую деталь кадра, засталять ее жить самостоятельной жизнью характерна для стиля Лукино Висконти. Эта напряженная, переливчатая вибрация всего того, что окружает героев, придает кадру какой-то ритм и сообщает действию своеобразную символическую глубину».

Таким образом, на протяжении зимы, предшествовавшей падению Муссолини, «Одержимость» открыла окно в итальянскую действительность. Убийство и адюльтер занимали в этом фильме большое место, так же как во французских фильмах 1935–1939 годов, но, как и в них (а может быть, и более сознательно), изображение нравов перерастает в социальное исследование. И если среда выглядит в фильме скорее как «народническая», чем как действительно народная, то за это следует упрекать не столько Висконти, сколько цензуру, которая запретила ему переносить на экран Вергу и его нищих крестьян. «Тереза Ракэн» помогла режиссеру погрузиться в итальянскую действительность, подобно тому как «Мадам Бовари» ввела Флобера в быт нормандского городка. Так, благодаря Висконти итальянское кино сделало в 1942 году решающий шаг[176].

«Одержимость» смогла появиться лишь благодаря исключительно благоприятному стечению обстоятельств. Но подземное течение, вытолкнувшее на поверхность неореализм, было таким сильным, что сказалось (хотя и менее последовательно) и в других фильмах. Одновременно с «Одержимостью» Блазетти ставил фильм «Четыре шага в облаках»; (Quattro passi tra le nuvole), который оказался весьма знаменательным для зарождавшегося неореализма. Вот содержание этой комедии, на первый взгляд представляющееся незначительным.

Монотонно течет жизнь одного коммивояжера в жалкой квартирке в Риме со сварливой женой. Во время одной из поездок он оказывается в автобусе соседом молодой девушки, которая, как ему кажется, проявляет к нему интерес. Но вскоре он понимает, что она оказалась в бедственном положении: она беременна и боится предстоящего возвращения к отцу, человеку строгих устоев. Чтобы спасти ее, он перед отцом девушки разыгрывает роль ее жениха и в конце концов получает прощение. После этого коммивояжер возвращается к своей жене, к однообразной, скучной жизни.

На основе этого незначительного сюжета Блазетти поставил интересный фильм, хотя и неровный. Вторая половина картины, снятая в крестьянских интерьерах и напоминающая «Свадьбу Жаннетты» (Noces de Jeannette), была посредственной и условной. Но все сцены в автобусе, снятые в Сабине[177] с ее старозаветными устоями быта, были обильно пропитаны чисто итальянским народным колоритом. Благодаря этим сценам два героя и автобус, взятые прямо из комедии Фрэнка Капра, приобрели поразительное национальное своеобразие, оказавшись среди пестрой толпы, среди насмешливых людей, [подкрепляющих свою воодушевленную речь богатой жестикуляцией. Устами шофера автобуса начала говорить Италия. Шумная и капризная колымага, крики, смех, внезапные ссоры, растроганность, мелкие аварии и остановки, царящий в автобусе беспорядок — все эти кадры ничуть не напоминали ту, живущую по строгому распорядку Италию, которая, как утверждала фашистская пропаганда, была «страной, где поезда прибывают вовремя». В этом очаровательном фильме все высказывалось начистоту, и поэтому он приобретал значение свидетельства той эпохи, когда трещины на разукрашенном фасаде фашистского режима позволяли предвидеть его скорое крушение.

Очень симптоматичным было то, что Блазетти отошел от помпезного тона официальной комедии и дал подхватить себя народному потоку. Чезаре Дзаваттини ярко проявил себя в «Четырех шагах в облаках» как сценарист-диалогист и в дальнейшем играл решающую роль в развитии неореализма.

Дзаваттини родился в 1902 году в долине реки По, в Эмилии, области урожайной и традиционно «красной».

В Милане он стал журналистом и известным писателем. В 1935 году он добился первого большого успеха в кино, написав для Камерини сценарий «Дам миллион». Поставленный по нему итальянский фильм был так хорошо встречен зрителем, что Голливуд выпустил его «переделку». Однако Дзаваттини посвятил себя кинематографу лишь после того, как обосновался в Риме в начале войны. В то время у него были уже вполне сложившиеся взгляды, но, лишенный возможности выражать свои мысли в кино, он излагал их на страницах дневника, публиковавшихся журналом «Чинема».

Так, еще в 1940 году он рассказывал о своей идее создания фильма без сценария и без актеров, сюжет которого автору и оператору подсказали бы дети одной из деревень Эмилии. Этот замысел фильма «Моя Италия» (Italia mia) все еще ждет своего осуществления.

Дзаваттини думал также поставить фильм, «в котором буржуазия была бы показана с изнанки, такой, какой ее видит простая служанка. Речь шла бы только о нравах, изображенных с возможно большей смелостью, о кино без героев. Это важно потому, что до сих пор от антибуржуазной борьбы кино благородно отстранялось…».

Этот замысел предвещал лучшие сцены «Умберто Д.». Наконец в 1940 году Дзаваттини опубликовал «Добряка Тото» (Toto il Виопо), сценарий, который после десяти лет упорной борьбы стал фильмом «Чудо в Милане». Основа будущего фильма заключалась в этой новелле. В то время сценарист писал:

«Тото внезапно пришла в голову мысль «победить войну»… И когда город решает направить против него пушки, из их дул вместо снарядов выходят модные шансонетки».

Сценарий был опубликован в первые месяцы войны, объявленной Муссолини «священным долгом», и эти слова, «невинно» сказанные в фантастической сказке, свидетельствовали о большой смелости художника.

Во время войны возникло и творческое содружество — чрезвычайно важное для будущего итальянского кино — Дзаваттини и Витторио Де Сика. Режиссерские дебюты последнего не возбудили большого внимания, ибо долгое время он был jeune premier в фильмах

Камерини, а до этого эстрадным певцом и конферансье в неаполитанских кафешантанах, и сначала его рассматривали как кинозвезду, начавшую ставить свои собственные фильмы. «Алые розы» (Rose scarlatte, 1940), «Маддалена — ноль за поведение» (Maddalena — zéro in condotta, 1941) были легкими сентиментальными комедиями, которые мало чем отличались от фильмов Камерини, в которых. Де Сика выступал как актер.

Но в «Терезе-Пятнице» (Teresa Venerdi) — экранизации бульварной комедии венгерского писателя Ласло Кадара — новый режиссер утвердил свою индивидуальность.

«Чувство меры, теплота, легкий налет сентиментальности и основательный оптимизм, благородный и умеренный — вот черты дарования Де Сика как актера, но так же и как режиссера, — отмечал критик «Чинема» Джузеппе Изани. — В его фильме нас больше всего захватывает, несомненно, то, что идет от Камерини. Но, вглядываясь в картину более пристально, находишь в ней и новое: легкое, но настойчивое подчеркивание некоторых мотивов, которые Камерини развил бы с гораздо большей определенностью и решительностью».

«Гарибальдиец в монастыре» (1942) свидетельствует о более кардинальной эволюции Де Сика, к тому же как актер здесь он добровольно переключился на второстепенные роли. От Камерини он отличался, по словам Джузеппе Де Сантиса, «большей искренностью, более живой непосредственностью, выразительным и более точным языком, более глубокой и тонкой приверженностью к реальности, большей поэтической монолитностью».