Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

Ну а мы, поедающие по 2 фунта мяса, дичи и всякие горячительные яства и напитки, куда это идет? На чувственные эксессы. И если идет туда, спасительный клапан открыт, всё благополучно; но прикройте клапан, как я прикрывал его временно, и тотчас же получается возбуждение, которое, проходя через призму нашей искусственной жизни, выразится влюбленьем самой чистой воды, иногда даже платоническим. И я влюбился, как все влюбляются (27: 23–24).

Более того, секс представляет для Позднышева единственное и колоссальное препятствие на пути всего человечества к достижению высших нравственных целей, ибо «плотская любовь – это спасительный клапан», рассеивающий эти идеалистические энергии (27: 30)[166]. Секс как спасительный клапан одновременно способствует физическому здоровью и препятствует нравственному прогрессу. Свою ревность Позднышев также описывает в сходных образах: «Я был как перевернутая бутылка, из которой вода не идет оттого, что она слишком полна» (27: 57)[167]. И наконец, как мы видели выше, Позднышев воспринимает каузальное воздействие современной деконтекстуализированной музыки, такой, как соната Бетховена, в точности по тому же «гидравлическому» образцу: она пробуждает энергию, не обеспечивая для нее «выхода» (контекста).

Таким образом, для Позднышева и секс, и искусство – это вопросы физиологии: причина и следствие, желание и удовольствие, предохранительные клапаны и выход энергии. Короче говоря, Позднышев выступает в роли радикального выразителя идей тех, кого Толстой в «Что такое искусство?» называет «физиологами-эстетиками», тех, для кого искусство – игра, которой человек отдается «при избытке воспринимательных сил», а не «средство общения» посредством передачи чувства (30: 55, 62). Более того, музыка особенно подходит для подобной физиологической концепции эстетического восприятия:

Подмена эстетического чувства эффектностью особенно заметна в музыкальном искусстве, – том искусстве, которое по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы. Вместо того, чтобы передавать в мелодии испытанные автором чувства, новый музыкант накопляет, переплетает звуки и, то усиливая, то ослабляя их, производит на публику физиологическое действие, такое, которое можно измерить существующим для этого аппаратом. И публика это физиологическое воздействие принимает за действие искусства (30: 118)[168].

Ругая оперы Вагнера, Толстой в «Что такое искусство?» – как и Позднышев в главе 23 «Крейцеровой сонаты» – уподобляет воздействие такой музыки гипнозу, питью вина или курению опиума (30: 138,139). Такие эффекты, в том числе неясное и почти болезненное раздражение от произведений последнего периода Бетховена (Там же: 144), Толстой далее сопоставляет с передачей «определенного чувства», с «впечатлением, получаемым от народной песни – итальянской, норвежской, русской, от венгерского чардаша и тому подобных простых, ясных и сильных вещей» (Там же).

4. Позднышев выступает у Толстого как рупор «физиологов-эстетиков», но сам Толстой идет дальше: он детально изображает человека, который существует по большей части – если не исключительно – в границах каузального порядка, то есть полностью подчиняет себя воздействиям внешнего мира, человека, который добровольно подчиняется каузальной зависимости. Он практически непрерывно курит, «жадно затягиваясь» (27:14), пьет чай, крепкий, «как пиво», возможно, не чужд употребления опиума[169], решительно признает себя блудником, «а быть блудником есть физическое состояние, подобное состоянию морфиниста, пьяницы, курильщика» (27: 19)[170]. Позднышев определяет себя и, по сути, весь мужской пол через добровольно выбранные, то есть добровольные зависимости от физических стимуляторов: «Мужчине необходимо… Внушите человеку, что ему необходима водка, табак, опиум, и всё это будет необходимо» (27: 35). Р. Густафсон прав, подчеркивая дурные пристрастия Позднышева, но, на мой взгляд, делает излишний акцент на их «одурманивающий» характер [Gustafson 1986: 352–355], таким образом упуская из виду главнейшую зависимость Позднышева – ревность[171]. Толстой очень тщательно вводит эту характеристику в повествование Позднышева. Первое же упоминание ревности намекает на то, что это чувство одолевало Позднышева еще до женитьбы: «…во мне, соответственно этому, с особенной же силой проявились мучения ревности, которые не переставая терзали меня во всё время моей женатой жизни» (27: 38–39)[172] – и далее он упоминает «прежние подобные припадки ревности» (27: 68; см. также 65–66)[173]. Притом что первое упоминание им «зверя» (27: 54) относится к предполагаемому влечению, возникшему между Трухачевским и женой Позднышева (которую, в свою очередь, он называет «сукой» (27:70), далее Позднышев употребляет это слово исключительно в отношении собственной ревности: «Бешеный зверь ревности зарычал в своей конуре и хотел выскочить, но я боялся этого зверя и запер его скорей» (27: 63); «Я был как зверь в клетке: то я вскакивал, подходил к окнам, то, шатаясь, начинал ходить, стараясь подогнать вагон» (27: 66); «И я дал волю моей злобе – я сделался зверем, злым и хитрым зверем» (27: 69); если бы он простил ее на следующий день, то «зверь этот ревности навеки сидел бы… в сердце и раздирал бы его» (27: 71).

Свое душевное состояние перед убийством жены Позднышев описывает так: «Я вступил в то состояние зверя или человека под влиянием физического возбуждения во время опасности, когда человек действует точно, неторопливо, но и не теряя ни минуты, и всё только с одною определенною целью» (27: 71)[174]. Дважды, описывая само убийство, он говорит об овладевшем им бешенстве (27: 73). Короче говоря, и здесь поведение Позднышева, по крайней мере согласно его собственному описанию, детерминировано причинами, находящимися где-то за пределами его личности. В какой-то момент он возвращается к музыкальной метафоре, чтобы описать запутанную причинно-следственную связь, которую он странным образом одновременно признает и отрицает: на отчаянные призывы жены, отмечает он, «ответ должен был быть соответствен тому настроению, в которое я привел себя, которое всё шло crescendo и должно было продолжать так же возвышаться. У бешенства есть тоже свои законы» (27: 73).

Позднышев одновременно и агент и жертва каузальных законов, будь то законы музыки или бешенства, под воздействием которых он находится. Его неконтролируемые звуки и жесты, его дурные привычки, его ревность и даже его отчаянная потребность в слушателе – все это демонстрирует и зависимость Позднышева от посягательств со стороны внешнего мира, и потребность в них, его волю к каузальной зависимости.

Так, Позднышев рассказывает своему новоприобретенному знакомому, как, возвращаясь домой из уезда, чтобы предстать перед женой и ее предполагаемым любовником, он под «возбуждающим» действием ритма движения поезда снова и снова воображал себе ее измену: «Какой-то дьявол, точно против моей воли, придумывал и подсказывал мне самые ужасные соображения», но тут же добавляет: «то я вскакивал, подходил к окнам, то, шатаясь, начинал ходить, стараясь подогнать