Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
То есть универсальная заразительность искусства отменяет principium individuationis (принцип индивидуации), одинаково ненавистный Шопенгауэру, Ницше и Толстому. Но если Ницше делает из шопенгауэровской метафизики музыки вывод, что искусство безразлично к морали, – вывод, который Толстой учитывает в своем аналитическом разграничении свойств, составляющих «истинное» искусство (заразительность любого отдельного чувства), и хорошее, достойное искусство (истинное искусство, заражающее нравственно добрыми чувствами), – то Толстой не может удовольствоваться этим выводом и потому делает следующий шаг в своих рассуждениях: только добродетельные, то есть «добрые» и религиозные, чувства наиболее универсальны и лучше всего объединяют человечество; следовательно они наиболее заразительны, следовательно именно они передаются настоящими или самыми совершенными произведениями (см. «Что такое искусство?», гл. 16).
Однако очевидный контрпример к утверждению Толстого, если следовать Шопенгауэру и Ницше, – это музыка, которая считается самым универсальным из искусств. И по сути, Толстой молчаливо сдает позиции, различая два вида чувств, которые могут служить всеобщему объединению: религиозные (христианские) чувства, воплощенные в «религиозном искусстве», и простые, «житейские», доступные каждому, такие как веселье, нежность и т. п., воплощенные во «всемирном искусстве». Далее, по словам Толстого, религиозное искусство проявляется в основном в форме слова, тогда как искусство всемирное проявляется преимущественно в музыке (30: 160).
Задаваясь вопросом, какая современная музыка могла бы удовлетворить требованиям «всемирности», Толстой упрекает современные произведения не напрямую в безнравственном содержании, а в бессодержательности и сосредоточенности исключительно на технике: «Вследствие бедности содержания, чувства, мелодии новых музыкантов поразительно бессодержательны» (30: 162). Почти дословно повторяя Позднышева, Толстой приходит к выводу: «В музыке, кроме маршей и танцев разных композиторов, приближающихся к требованиям всемирного искусства, можно указать только на народные песни разных народов» (30: 163).
По сути, Позднышев – хотя, как мы увидим, с некоторыми вариациями, – восстанавливает ряд звеньев, опущенных в рассуждениях на эту тему в «Что такое искусство?». Музыка заражает слушателя теми чувствами, которые испытывал или вспоминал композитор, когда писал произведение. Но для композитора эти чувства были частью более или менее рационального, то есть последовательного и согласованного набора убеждений и желаний (т. е. шопенгауэровских мотивов и собственно характера автора), благодаря чему эти чувства на самом деле осмысленны и в принципе согласуются как с нормативными стандартами (последовательностью, согласованностью, уместностью и т. д.), так и связанными с ними действиями (актами воли). Но слушатель, по мнению Позднышева, воспринимает эти чувства вне контекста, в котором их можно было бы понять, не говоря уже о том, чтобы оценить:
И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует.
<…>
Эти вещи [подобные «Крейцеровой сонате»] можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор (27: 62).
Почему воздействие на Позднышева оказывается таким «сокрушительным»? Если мы поймем это, мы лучше поймем связь между «Крейцеровой сонатой» и «Что такое искусство?». Вообще-то, по позднышевскому описанию непосредственного воздействия бетховенской сонаты – «сознание этого нового состояния было очень радостно» – можно было бы подумать, что это воздействие благотворно. Но первым делом мы должны рассмотреть музыкальный опыт Позднышева на фоне всего, что мы о нем знаем, а вторым шагом будет подытоживание наших соображений на фоне утверждений Толстого в «Что такое искусство?».
3. Конфликт между каузальным (или «физиологическим») и нормативным (или «нравственным») порядками, который мы наблюдали в толстовском понимании эстетической «заразительности» в «Анне Карениной» и «Что такое искусство?», налицо и в «Крейцеровой сонате». Можно было бы охарактеризовать общую логику самооправданий Позднышева как стратегию материализации или десублимации нормативного – я имею в виду разоблачение нравственных понятий и категорий путем материалистических, физиологических объяснений. Главной мишенью служат, конечно же, романтические представления о любви, которые он переформулирует в простых физиологических терминах причин и следствий. Любовь для него – это похоть: «Всякий мужчина испытывает то, что вы называете любовью, к каждой красивой женщине» (27: 14), а разврат способствует (мужскому) здоровью (27:16). Более того, идеология романтической любви – это обман, в котором участвуют оба партнера: «Она знает, что наш брат все врет о высоких чувствах – ему нужно только тело <…> ведь это один сплошной дом терпимости <…> Строго определяя, надо только сказать, что проститутки на короткие сроки – обыкновенно презираемы, проститутки на долгие – уважаемы» (27: 22, 23). Эта общая аргументация обретает кульминацию в главе 5, где Позднышев описывает, как он ухаживал за дочерью помещика – эпизод, вызывающий в памяти непосредственное взаимопонимание Левина и Кити в «Анне Карениной»: «Мне показалось… что она понимает всё, всё, что я чувствую и думаю, а что чувствую я и думаю самые возвышенные вещи» (27: 21). И, подобно Левину в романе и самому Толстому после помолвки, он дает ей свой дневник – дневник соблазнителя (27:22)[164]. Позднышев подразумевает, что некогда он тоже верил во все эти теории, но теперь – на момент повествования – он разоблачает свои прежние взгляды как простое физическое влечение: «Да, свинья я был ужасная и воображал себе, что я ангел» (27: 27).
Все эти переоценки собственной личности показывают, как мы доверяем рассказу Позднышева и как он при этом ненадежен как рассказчик[165]. Для представляемых здесь доводов важно отметить, что такой же материализации герой подвергает и другие нормативные понятия, не исключая музыки, «самой утонченной похоти чувств» (27: 64). Любовь не выражение благородных чувств, она переоценена с физиологической точки зрения как «спасительный клапан», открытый для выхода запертой энергии. В своих рассуждениях Позднышев прибегает к образности,
