Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В шопенгауэровской детерминистской картине есть и финальный аккорд: ведь два человека в сходных обстоятельствах, с одинаковыми мотивами (когнитивными представлениями об объективных положениях дел), могут волить и действовать по-разному, в том числе и по-разному с точки зрения этики. В раннем труде «Мир как воля и представление» Шопенгауэр приписывает причину этого непостижимой природе метафизической воли, выраженной в конкретном индивиде, а последнюю – необъяснимой силе, реагирующей на воздействующие на нее конкретные мотивы:
Мотивы определяют не характер человека, а лишь проявление его характера, следовательно, действия, внешний облик его жизни, а не ее внутренне значение и содержание; они проистекают из характера, который есть непосредственное проявление воли, т. е. безосновен. Почему один человек зол, а другой добр, не зависит от мотивов и внешнего воздействия, от поучений и проповедей, и в этом смысле необъяснимо. Однако проявляет ли злой человек свою злобу в мелочной несправедливости, в коварных проделках, в низком плутовстве, совершаемых в узком кругу своей среды, или в качестве завоевателя угнетает народы, повергает мир в ужас, проливает кровь миллионов, – это внешняя форма его явления, его несущественная сторона и зависит от обстоятельств, ниспосланных ему судьбой, от внешних влияний, от мотивов; но его решение, вызываемое этими мотивами, никогда не может быть объяснено из них; оно вытекает из воли, явление которой есть этот человек [Шопенгауэр 1993,1:263].
В позднем сочинении о свободе воли Шопенгауэр, обращаясь к тому же вопросу, развивает понятие человеческого характера, который причинно взаимодействует с мотивами, определяя воление и действия человека:
Но если это справедливо для причин в теснейшем смысле и для раздражений, то не менее верно это и для мотивов, ибо ведь мотивация по своей сущности не отличается от причинности и есть лишь ее особый вид, именно причинность, проходящая через среду познания. И здесь, стало быть, причина вызывает лишь проявление силы, не сводимой более к причинам, следовательно, не допускающей дальнейшего объяснения, но силы, которая, называясь здесь волей, известна нам не снаружи только, как другие силы природы, а, благодаря самосознанию, также изнутри и непосредственно. Лишь при предположении, что имеется такая воля и что в каждом отдельном случае она обладает определенными свойствами, действуют направленные на нее причины, именуемые тут мотивами. Эти в частности и индивидуально определенные свойства воли, благодаря которым ее реакция на один и тот же мотив в каждом человеке оказывается разной, образуют то, что называется характером человека, притом известным не a priori, а лишь из опыта, – эмпирическим [в отличие от кантовского умопостигаемого] характером. Ими прежде всего определяется способ действия различных мотивов на данного человека. Ибо он точно так же лежит в основе всех вызываемых мотивов действий, как общие силы природы – в основе действий, вызываемых причинами в теснейшем смысле слова, а жизненная сила – в основе действий от раздражений. И как силы природы, так и характер отличается изначальностью, неизменностью, необъяснимостью. У животных он иной для каждого вида, у человека – для каждого индивидуума. Только у самых высших, наиболее умных животных обнаруживается уже заметный индивидуальный характер, хотя при решительном преобладании характера видового [Шопенгауэр 2001, 3: 334–335].
Итак, мы имеем перед собой достаточно подробную картину теории Шопенгауэра, с помощью которой можно объяснить его понимание воздействия музыки[154]. Музыка предлагает эмоции, «проявления воли», но без соответствующих мотивов, без когнитивных представлений об объектах и положениях дел, которые, предположительно, были бы уместны или соизмеримы с этими эмоциями как их интенциональные объекты[155]. Более того, поскольку мотивация есть каузальность, проходящая через среду познания, волевые акты без мотивов не были бы направлены на объект, не были бы волениями чего-либо. По словам Шопенгауэра, «говорит музыка не о вещах, а только о радости и горести, этих единственных реальностях для воли» [Шопенгауэр 2001, 5: ЗЗЗ][156]. Следовательно, то, каким образом эти мощные «проявления воления» будут каузально взаимодействовать с волей человека, будет полностью зависеть от других мотивов, действующих в этот момент на слушателя, в сочетании с эмпирическим характером этого человека. И именно характер человека составляет основу для определения моральной ценности его действий:
На ней же [на той истине, что невозможно доверять тому, кто однажды оказался нечестным] основывается и то, что, желая составить суждение о моральной ценности поступка, мы прежде всего стараемся выяснить себе его мотив, а затем наша похвала либо порицание касается не мотива, а характера, который был доступен действию подобного мотива и который есть второй и единственно человеку присущий фактор деяния [Шопенгауэр 2001, 3: 337].
Итак, согласно Шопенгауэру музыка – «сильнейшее из искусств», поскольку передает мощные эмоции «без мотивов» к ним; под отсутствующими мотивами здесь, предположительно, понимаются причины, цели, обоснования этих эмоций: в точности те самые артикулируемые представления и сопутствующие когнитивные суждения, которые мы рассматривали, анализируя «страх» в главе 3. «Музыка может, конечно, выразить собственными средствами любое движение воли, любое чувство, однако при добавлении слов мы получаем сверх того и предметы этих чувств, мотивы, их вызвавшие» [Шопенгауэр 1993, 2: 468]. Без этой когнитивной контекстуализации передаваемые «движения воли» будут взаимодействовать с базовым этическим характером слушателя и с имеющимися у него на данный момент мотивами, т. е. когнитивными представлениями. «Так как музыка, в отличие от всех остальных искусств, выражает не идеи или ступени объективации воли, а непосредственно саму волю, то этим объясняется, что она действует на волю, т. е. на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно, быстро усиливая и изменяя их», – пишет Шопенгауэр [Там же: 467]. В этом и состоит «ницшеанская угроза», заложенная в его теории[157].
Намек на эту угрозу содержит короткий эпизод из «Анны Карениной»: посещение Левиным концерта, в котором исполняется современная «фантазия» под названием «Король Лир в степи». Толстой описывает недоумение Левина:
Но чем более он слушал фантазию Короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось, как будто собиралось музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость и грусть, и отчаяние, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно
