Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Если, таким образом, множественность и разобщение присущи исключительно только явлению и во всех живущих представляется одна и та же сущность, то не будет ошибочным понимание, устраняющее разницу между «я» и «не-я», напротив, таким должно быть понимание, ему противоположное. И мы находим, что это последнее обозначается у индусов именем майя, т. е. видимость, обман, призрак. Именно первое воззрение нашли мы лежащим в основе феномена сострадания, даже признали последнее его реальным выражением. Оно должно поэтому служить метафизическим фундаментом этики и состоять в том, что один индивидуум узнает в другом непосредственно себя самого, свою собственную истинную сущность [Шопенгауэр 2001, 3: 492].
Добрый характер… живет в однородном с его сущностью внешнем мире: другие для него не «не-я», а «тоже я». Вот почему его исконное отношение к каждому – дружественное: он чувствует в своей глубине родство со всеми существами, непосредственно отзывается на их благо и горе и с уверенностью предполагает такое же участие с их стороны [Там же: 493].
Вспомним наше рассуждение о прозрении Левина в «Анне Карениной» и об утверждении Толстого в «Что такое искусство?», что «добро есть действительно понятие основное, метафизически составляющее сущность нашего сознания, понятие, не определяемое разумом <…>, то, что никем не может быть определено, но что определяет всё остальное» (30: 78–79), которое я уподобил утверждению Витгенштейна в «Трактате» о том, что ценность, как и логика, трансцендентальна и обусловливает возможность любого представления и познания феноменального опыта.
Здесь общей для Шопенгауэра, Толстого и Витгенштейна периода «Трактата» оказывается мысль о том, что с точки зрения трансцендентального, представление и непременная потребность в интерпретации – это лишь иллюзорный и вводящий в заблуждение придаток главного: непосредственного всеобщего понимания, не требующего интерпретации. Это объяснение – метафизическое, а не психологическое или физиологическое – по меньшей мере предлагает путь, чтобы понять, почему Толстой непрерывно приводит примеры непосредственного понимания, двумя разновидностями которого служат этическое и эстетическое переживание.
4. Но то, что немецкий метафизик дал Толстому одной рукой, он, что называется, отобрал другой, так как эстетическая теория Шопенгауэра точно определила конфликт между каузальным переживанием чувства (аффектом) и нормативным смысловым содержанием – различие, которого, как мы видели в предыдущей главе, не учитывает широкое толкование Толстым понятия «чувства». Континуум между универсальными физиологическими реакциями как ощущениями и сложными, пропозиционально артикулированными и, возможно, заданными культурой чувствами как эмоциями («…Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись и музыка и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык» (30: 109)) сталкивается с угрозой, что он может быть прерван, идущей с другой стороны. Вспомним, что в «Что такое искусство?» Толстой утверждал:
Если произведение хорошо, как искусство, то независимо от того, нравственно оно или безнравственно, – чувство, выражаемое художником, передается другим людям. Если оно передалось другим людям, то они испытывают его, и мало того, что испытывают, испытывают каждый по-своему, и все толкования излишни (30: 123).
Индифферентизм по отношению к содержанию — включая нравственный индифферентизм — заразительного искусства несет в себе то, что я называю «ницшеанской угрозой» замыслу Толстого. Ее главный локус – музыка. В § 5–6 и в § 16–20 «Рождения трагедии из духа музыки» («Geburt der Tragodie aus dem Geist der Musik», 1871) Ницше открыто опирается на шопенгауэровскую музыкальную эстетику, формулируя дионисийский «художественный инстинкт» (Kunsttrieb)[146]. Собственно, в § 1 этой работы шопенгауэровский principium individuationis, он же «покрывало Майи», иллюзия множественности явлений, обусловленная нашим применением принципа достаточного основания, служит Ницше критерием для первого формулирования двух художественных инстинктов: аполлонической эстетики красоты, искусства пластических образов, бескорыстного созерцания – и дионисийской эстетики восторга, музыкальных искусств, всеобщего самозабвения, находящей свой жизненный аналог в экстазе и опьянении (Rausch). В § 5–6 Ницше дает метафизическое истолкование дотрагической, мелической поэзии (на примере поэта Архилоха), по сути совершенно шопенгауэровское: «…[лирический поэт] вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него» [Ницше 1990, 1: 73][147]. Далее эта мысль обретает еще более радикальное звучание: поэт освобождается от своей индивидуальной воли и становится лишь посредником, через которого являет себя основа бытия (§ 5) и который обретает свое логическое предназначение в коллективной музыке, полностью лишенной индивидуальной творческой воли, то есть в народной песне: «Да, вероятно, и историческим путем может быть доказано, что каждая богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим образом была волнуема и дионисическими течениями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни» (§ 6) [Там же: 76]. А в § 16, после пространного цитирования § 36 «Мира как воли и представления», Ницше возвращается к шопенгауэровской метафизике музыки, чтобы обосновать дионисийское начало в трагедии. Музыка, в отличие от других искусств, не отображает явления, а достаточно прямо передает метафизическую сущность, лежащую в основе этих явлений: «…мы понимаем, по учению Шопенгауэра, музыку как непосредственный язык воли» [Там же: 129], следовательно, «лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида. Ибо на отдельных примерах такого уничтожения нам лишь становится яснее вечный феномен дионисического искусства, выражающего волю в ее всемогуществе, как бы позади principii individuationis, вечную жизнь за пределами всякого явления и наперекор всякому уничтожению» [Там же: 121].
Ницшевский анализ воздействия музыки восходит к § 52 «Мира как воли и представления», где Шопенгауэр утверждает, что музыка – «такое великое и бесконечно прекрасное искусство, оказывает такое могучее воздействие на человека» [Шопенгауэр 1993, 1: 365], и далее предлагает «разгадку» ее эстетического действия:
…так как наш мир не что иное, как проявление идей во множественности посредством вступления в principium individuationis (форму познания, доступного индивиду как таковому), то музыка, обходя идеи и будучи независима также от явленного мира, полностью этот мир игнорирует и могла бы в известной степени существовать, даже если бы мира вообще не было, чего о других искусствах сказать нельзя. Дело в том, что музыка – такая же непосредственная объективация и отражение всей воли,
