Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И только когда его собеседник Песцов напоминает ему о тексте, на основе которого написана фантазия («Без этого нельзя следить»), Левин читает в русском переводе стихи Шекспира, напечатанные на обороте афиши, и тем самым обретает контекст для внешне бессвязного набора эмоций, вызванных в нем музыкой. Ибо без персонажей и сюжета, как отмечает выше рассказчик, нет никакого «права» на появление каскада эмоций, которые без этой нормативной контекстуализации выглядят «точно чувства сумасшедшего»[159].
6. Из «Что такое искусство?» ясно, что Толстой хорошо понимает суть шопенгауэровской метафизики музыки: говоря о Вагнере и Бетховене, он называет ее «мистической теорией… о том, что музыка есть выражение воли, – не отдельных проявлений воли на разных ступенях объективизации, а самой сущности ее» (30: 126). Но он не может с легкостью отбросить ее, так как шопенгауэровская мысль в некоторых отрывках его трактата проявляется и иплицитно. Например, я бы предположил, что Толстой принимает к сведению вышеописанные идеи Шопенгауэра о воздействии музыки, судя по тому, что в главе II «Что такое искусство?» он утверждает, что «русский человек из народа» понимает слово «красивый» исключительно в применении к тому, «что нравится зрению», тогда как «хороший» распространяется из сферы этики (многие поступки могут быть охарактеризованы с точки зрения этики) на невизуальные, т. е. ничего не изображающие эстетические явления, в первую очередь музыку:
По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший; музыка может быть приятная и хорошая, и неприятная и нехорошая, но ни красивою, ни некрасивою музыка быть не может.
Красивым может быть человек, лошадь, дом, вид, движение, но про поступки, мысли, характер, музыку, если они нам очень нравятся, мы можем сказать, что они хороши, и нехороши, если они нам не нравятся; «красиво» же можно сказать только о том, что нравится зрению (30: 38).
Основное различие между «движением» и «поступком» (действием) состоит в наличии интенциональности агента, его воли[160], и мы только что увидели, как, согласно Шопенгауэру, волевые акты субъекта отчасти определяются его характером, который, в свою очередь, служит основой для его моральной оценки другими. Почему Толстой из всех искусств только музыку относит к той же категории, что и поступок, – категории, часто характеризуемой в этических терминах? Думаю, что лучший ответ на этот вопрос можно получить, рассмотрев теорию музыки Шопенгауэра. Как и действие, музыка должна быть контекстуализирована, помещена в семантические рамки, изначально этические, потому что в противном случае ее аффект останется «без мотива», и это представляет собой то, что я назвал «ницшеанской угрозой», таящейся в толстовской теории заражения. В следующей главе я рассмотрю, как Толстой исследовал эту угрозу, поместив ее в литературный текст.
Глава 5
Толстой: «Крейцерова соната» и ее последствия
В том, что возвышенное представляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство.
Т. Адорно[161]
Толстой косвенно затрагивает «ницшеанскую угрозу» в повести «Крейцерова соната», которую писал параллельно с трактатом «Что такое искусство?». В этой главе я предлагаю прочтение повести именно исходя из проблематики, которую я стараюсь рассмотреть, и снова опираюсь на идеи Витгенштейна об этической позиции и воле с целью интерпретировать главного героя, Позднышева, как кардинальное воплощение угрозы, которую я выявил в своем толковании Шопенгауэра. Ниже я покажу, как Толстой пытался противостоять этой угрозе в последней главе «Что такое искусство?», но подвергну его аргументы решительной критике, вдохновленной Витгенштейном.
1. Проблематика музыки и собственно бетховенская соната появились в сюжете повести на достаточно позднем этапе ее создания. Первоначально сюжет, скорее в духе Достоевского, сводился к признанию Позднышева в убийстве жены после того, как он обнаружил неопровержимые доказательства ее измены, а также к идеологическим размышлениям о растущей сексуальной свободе женщин и сомнениям по поводу отцовства в духе Стриндберга (в финале Позднышев выходит из купе поезда с девушкой, которая может быть, а может и не быть его дочерью); только в более поздних редакциях Толстой ввел в повесть музыкальную тему[162]. На окончательный вариант повлияло услышанное Толстым исполнение сонаты Бетховена, которое так впечатлило писателя, что он предложил также присутствовавшему при этом И. Е. Репину, чтобы каждый из них изобразил чувства, вызванные сонатой; рассказ Толстого должен был быть прочитан публично, а Репину предстояло написать картину, которая бы в это время стояла на эстраде. (См., например, [Опульская 1979: 119–120]). В противовес биографическому объяснению генезиса повести я предлагаю объяснение умозрительное. Толстой работал над «Что такое искусство?» и «Крейцеровой сонатой» одновременно: в его дневниковых записях день изо дня чередуются упоминания обоих произведений (см., например, записи от 15, 16 и 17 мая 1889 года). Отсюда мое предположение, что «Крейцерова соната» – это художественное развитие проблемы, возникшей у него при выработке философско-эстетической концепции в «Что такое искусство?». Эта проблема – разрыв между этическим и эстетическим в непосредственном понимании, модальность понимания, которая, по Шопенгауэру, характерна как для этического, так и для эстетического сознания.
Ранние редакции трактата об искусстве (где искусство повсеместно определяется как заразительность и приводятся аналогии с зевотой и гипнозом) показывают, что Толстого занимал уникальный статус музыки среди искусств, определяемый отсутствием в ней предметно-изобразительного содержания, ее способностью вызывать отчетливые чувства и мимолетностью ее воздействия, мешающей слушателю понять, объяснить или обосновать испытываемые им чувства. Так, в статье «О том, что называют искусством» (ок. 1896) он пишет:
И ни в каком искусстве люди не ушли так далеко в искусственности, как в музыке. <…> Причина этому та, что другие искусства можно еще как-нибудь разъяснить, музыку же уж никак нельзя. Она прямо непосредственное дело. И потому, если картина бессмысленна или неправильна, всякий зритель судит о ней и объясняет ее недостатки. То же и с поэзией. Всякий может сказать, что это лицо, событие ненатурально или неверно выражено; только о музыке – почти то же и о лирических стихотворениях – нельзя рассуждать, нельзя сказать, почему это хорошо или нехорошо. От этого-то музыка (также и лирическая поэзия) – попав на ложный путь искусств нашего времени… зашли в те страшные дебри бессмыслицы, в которых они теперь находятся.
Музыка есть искусство, действующее непосредственно на чувства, и потому казалось бы, что для того, чтобы быть искусством, она должна бы действовать на чувства. Кроме того она искусство преходящее. Произведение исполнено и кончено;
