Москва – Петушки. С комментариями Эдуарда Власова - Венедикт Ерофеев

Попутно, через упоминание об истукане, подготавливается ситуация сооружения «столба» на площади Курского вокзала «в назидание народам древности» (см. 7.10).

О Господних тайнах сказано и в других книгах Библии: «Тайна Господня – боящимся Его, и завет Свой Он открывает им» (Пс. 24: 14); «Господь откроет тайны твои и уничижит тебя среди собрания за то, что ты не приступил искренно к страху Господню, и сердце твое полно лукавства» (Сир. 1: 30); «Ум и будет размышлять о тайнах Господа» (Сир. 39: 9); «Господь Бог ничего не делает, не открыв Своей тайны рабам Своим, пророкам» (Ам. 3: 7); «Внимай мне, и я научу тебя, и изъясню тебе то, что устрашило тебя: ибо Всевышний откроет тебе многие тайны» (2 Езд. 10: 38) и т. д. Всего же в Библии, помимо Господних, насчитывается великое множество тайн: «тайна царева» (Тов. 12: 7, 11); «тайны премудрости» (Иов. 11: 6); «тайны сердца» (Иов. 31: 27; Пс. 43: 22; 1 Кор. 14: 25); «тайна благовествования» (Еф. 6: 19); «тайна беззакония» (2 Фес. 2: 7); «тайна благочестия» (1 Тим. 3: 16); «тайна семи звезд» (Откр. 1: 20); «тайна – Вавилон, великая блудница» (Откр. 17: 5); «тайна жены и зверя» (Откр. 17: 7), – в общем, действительно «непроницаемая завеса».

Вспоминаются слова царского лекаря Елисея Бомелия в опере Римского-Корсакова «Царская невеста» (1899): «Много в мире есть сокровенных тайн, / Много сил неразгаданных» (д. 1).

6. Москва. Ресторан Курского вокзала

6.1 С. 12. – Спиртного ничего нет, – сказал вышибала. И оглядел меня всего, как дохлую птичку или как грязный лютик. —

Традиционная для литературы и искусства сцена унижения маленького и беззащитного человека ничтожеством, наделенным властью. У Достоевского есть наблюдение:

«…Поставьте какую-нибудь самую последнюю ничтожность у продажи каких-нибудь дрянных билетов на железную дорогу, и эта ничтожность тотчас же сочтет себя вправе смотреть на вас Юпитером, когда вы пойдете взять билет, pour vous montrer son pouvoir. „Дай-ка, дескать я покажу над тобою мою власть“… И это в них до административного восторга доходит… En un mot, я вот прочел, что какой-то дьячок в одной из наших заграничных церквей, – mais c’est tres curieux, – выгнал, то есть буквально выгнал, из церкви одно замечательное английское семейство, les dames charmantes, прелестных дам, пред самым началом великопостного богослужения – vous savez ces chants et le livre de Job… единственно под тем предлогом, что „шататься иностранцам по русским церквам есть непорядок и чтобы приходили в показанное время…“, и довел до обморока… Этот дьячок был в припадке административного восторга, et il a montre son pouvoir…» («Бесы», ч. 1, гл. 2).

А у Мандельштама есть такое признание лирического героя:

У меня не много денег,В кабаках меня не любят.<…>Я запачкал руки в саже,На моих ресницах копоть,Создаю свои миражиИ мешаю всем работать.

(«У меня не много денег…», 1913)

Из обилия параллельных «ресторанных скетчей» мне приглянулся хронологически близкий (1955) «Москве – Петушкам» классический самиздатовский текст Абрама Терца, где, хотя к герою относятся диаметрально противоположно, дух советского ресторана передан точно:

«У Константина Петровича началась новая жизнь. Заходит он между делом в ресторан „Киев“ и едва переступает порог, уже бегут напомаженные официанты, восклицая отрывистыми голосами, наподобие ружейных выстрелов:

– Жалст! Жалст! Жалст!

У каждого над головою поднос, который непрерывно вращается, а там разные вина – красное и белое, или есть еще такое: „Розовый мускат“. Одним словом – вся гамма к вашим, Константин Петрович, услугам.

– Нет, – говорит Константин Петрович усталым голосом и отстраняет их вежливо ручкой, – я решительно воздерживаюсь… Плохо себя чувствую и ничего мне в жизни не надо. А давайте мне водки – белая головка – 275 грамм и микроскопический бутербродик из атлантической сельди. Только хлеба черного в бутербродик тот не кладите, а кладите батон с изюмом, да чтоб изюм пожирнее.

И сейчас же официанты – в количестве трех человек – откупоривают цветные бутылки и щелкают салфетками в воздухе, полируя бокалы и рюмки до полного зеркального блеска и обмахивая попутно пылинки с узконосых своих штиблет.

А как выпьешь для порядка 275 грамм, все чувства в твоей душе обостряются до крайности. Ты явственно различаешь и склизлый скрежет ножей, от которого ноют зубы и передергивается спинномозговая спираль, и колокольный звон стекла, пригубленного на разных уровнях, и монотонный мужской припев: „Будем здоровы! С приездом! За встречу! С приездом!“ – и вопросительное хохотание женщин, которые чего-то ждут, беспрестанно вертя головами, и охорашиваются нервозно, как перед свадьбой.

В мимике официантов проглядывает обезьянья сноровка. Они прыгают между кадками с пальмами, растущими повсюду, как в Африке, и перекидываются жестяными судками с дымящимися борщами или, изогнувшись над столиком, точно над бильярдом, разливают все что хотите в стаканы – падающим, коротким движением» («В цирке»).

6.2 С. 13. Бефстроганов —

классическое горячее блюдо советского общепита, лишь отдаленно напоминающее своего прародителя – boeuf Stroganov; советский бефстроганов представляет собой полоски говядины, тушенные в соусе (иногда с добавлением соленых огурцов); подавался в советских ресторанах, кафе и столовых с гарниром из гречневой каши, риса, картофеля или макаронных изделий.

6.3 …послушать Ивана Козловского… —

Послушать – здесь, разумеется, по радио. Иван Семенович Козловский (1900–1993) – известный советский тенор, в 1926–1954 гг. солист Большого театра, обладатель многих правительственных наград, включая три ордена Ленина и Государственную премию СССР, – одним словом, «певец-лауреат». Исполнял партии в операх, литературные источники которых так или иначе входят в контекст «Москвы – Петушков» (Юродивый – «Борис Годунов», Фауст – «Фауст», Ленский – «Евгений Онегин», Лоэнгрин – «Лоэнгрин», Альмавива – «Севильский цирюльник»), а также как режиссер ставил «Паяцев» (см. 6.8). Арии в его исполнении звучали по радио. В воспоминаниях современника находим (о юбилейном вечере К. Паустовского в 1967 г.): «…Предоставили слово народному артисту Союза ССР Ивану Семеновичу Козловскому, „образцовому тенору“, как называли его» (Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976). Лондон, 1979. С. 417). В других мемуарах есть следующая запись: «В дни моей юности в России, я думаю, не было никого, кто не знал бы Ивана Козловского, голос его все время звучал по радио, престиж оперы был чрезвычайно высок – он же был лучший солист Большого театра. Мне кажется, впрочем, что тембр голоса у Козловского не очень приятен, и лучшая партия его – это партия Юродивого в „Борисе Годунове“: „Пода-а-йте копеечку…“ Сейчас, вероятно, его стали забывать» (Амальрик А. Записки диссидента. Анн-Арбор: Ardis, 1982. С. 27).

6.4 …что-нибудь из «Цирюльника». —

То есть что-нибудь из оперы итальянского композитора Джоаккино Россини «Севильский цирюльник» (1816). Фрагменты оперы регулярно включались в репертуар советских музыкальных радиопрограмм в 1950–1970-е гг., но и раньше, до советских времен, арии из «Цирюльника» были музыкальным фоном праздного времяпровождения. Например, у М. Кузмина: «Зачем „Севильский брадобрей“ / На пестрой значился афише» («Новый Ролла», ч. 3, гл. 3), «И пели нам ту арию Розины: / „Io sono docile, io sono rispettosa“» («Из поднесенной некогда корзины…», 1906). Попутно замечу, что, возможно, Веничка хочет послушать из «Цирюльника» именно эту каватину Розины из второго акта оперы: героиня Россини признается, что она «так безропотна, так простодушна», то есть очень близка по натуре герою поэмы.

Опера как таковая занимала особое место в жизни советского человека, тем более в «дотелевизионную» эпоху (1950-е гг.). Современник Ерофеева, знакомый с «Полетом шмеля», «Севильским цирюльником», Гуно, Римским-Корсаковым, Вагнером и иже с ними, Юрий Нагибин вспоминает:

«С чего началась моя меломания? Не знаю. Но разве могу я сказать, с чего началась фантиковая болезнь или упоительные трамвайные путешествия на окраины Москвы? Мига пленения не замечаешь, а потом кажется, будто так всегда было…

В раннем детстве меня, как полагается, водили на „Сказку о царе Салтане“, на „Золотого петушка“ и для общего развития – на „Князя Игоря“. Последний был просто невыносим: сплошное пение, и никаких событий. <…> В „Сказке о царе Салтане“ я с нетерпением ждал полета шмеля, о чем был заранее предупрежден, но когда полет – вполне сносный – состоялся, смотреть стало нечего. <…> Вообще я был твердо убежден, что хуже оперы на свете только балет. <…> Опера надолго исчезла из моей жизни. Попал я туда снова уже одиннадцатилетним, после только что перенесенного крупозного воспаления легких. В эту-то пору нового освоения бытия я вдруг оказался в филиале Большого театра на „Севильском цирюльнике“. <…> Я помню себя направляющимся ранним весенним подвечером в компании таких же меломанов к Большому театру. Вернее, к филиалу Большого – там ставили мелодичные оперы Россини, Верди, Пуччини, Гуно, которые мы по молодости и незрелости предпочитали монументальным творениям Римского-Корсакова, Вагнера, Мейербера, преобладавшим на главной сцене. Конечно, мы не оставляли вниманием и Большой, ведь там шли „Евгений Онегин“, „Пиковая дама“, „Кармен“, но предпочитали филиал, как станет ясно в дальнейшем, не только из-за репертуара. <…> Чем была для нас опера? Развлечением? Удовольствием? Нет, чем-то неизмеримо большим. Мы жили сурово и деловито. Шумный двор почти весь год был бессменной декорацией нашего скудного досуга. Никто из нас не видел ни моря, ни гор, ни чужих городов. Опера уводила нас в пленительный, яркий мир, исполненный благородства» («Меломаны»).